نگار؛ مدرن اما ناپخته

کارگردان : رامبد جوان بازیگر و کارگردانی که چند سالی است با اجرای مجموعه تلویزیونی محبوب «خندوانه» به محبوبیت فراوانی رسیده است. وی سالها به عنوان بازیگر در تلویزیون و سینما فعالیت کرده و البته در این میان آثاری نظیر « ورود آقایان ممنوع » را نیز کارگردانی کرده که از جمله موفق ترین فیلمهای کمدی سینمای ایران محسوب می شود. بعد از ساخت سه فیلم کمدى، چهارمین فیلمش را بر اساس طرحى از خودش به نویسندگى احسان گودرزى در ژانر پلیسى معمایى ساخته است.

درباره فیلم «نگار» : در روزهایی که اغلب آثار سینمایی در ایران فضایی آپارتمانی داستانشان را روایت می کنند، « نگار » اثر متفاوتی محسوب می شود که با مولفه های سینمای سورئال و تا حدی جنایی - اکشن، ساخته شده تا مخاطب سینمای ایران تجربه جدیدی را در سالن سینما پشت سر بگذارد. سالنی که سالهاست درش به روی آثار شاخص جهانی در چنین ژانری بسته شده تا تماشاگر ایرانی با فقر هیجان و تفکر، به تماشای تولیدات سینمای کشورش بنشیند و با کمترین میزان توجه به محتوای آثار بنگرد. « نگار » اما با رویکردی متفاوت به سینما آمده تا این قاعده کلی را تغییر دهد و مسیری جدید در سینمای ایران همواره نماید. اما مشکل اینجاست که تمام این تغییرات در نقابِ فیلم به چشم می خورد و فضایی که در پَسِ نقاب وجود دارد، حال و هوای متفاوتی دارد!

رامبد جوان در یک تصمیم درست این بار جلوی دوربین نیامده و در انتخاب بازیگران هم دست به انتخاب‌های عجیب‌وغریبی نزده است. برای نقش یک عاشق رمانتیک و فداکار که البته می‌تواند رویه کاملاً متضادی هم داشته باشد، سراغ بازیگر ابدی این نقش‌ها در سینمای ایران یعنیمحمدرضا فروتن رفته است. فروتن با مکث‌ها و رگ گردن برجسته کردن موقع ادای دیالوگ‌های عاشقانه سعی‌اش را در خراب کردن فیلم کرده، اما نقش و فیلم‌نامه و هدایت دوربین موفق شده جلوی او را بگیرد!
مانی حقیقی هم که کم‌کم در سینمای ایران تبدیل به کلیشه نقش مردان پولدار و شیطانی می‌شود و این کلیشه را به کلیشه قبلی‌اش یعنی مرد جذاب و دخترکش اضافه می‌کند، در اینجا هم نقش مشابهی دارد. ظاهراً بیش از حد روی جذابیت او حساب کرده‌اند. اکستریم کلوزآپ‌های جواهریان هم نشان می‌دهد پشت دوربین کسی قرار گرفته که اعتقاد راسخ به او دارد.

فرم مدرن قالب کلیشه ای

«نگار» در ظاهر مدرن جلوه می‌کند و کارگردانی هم بر این رویکرد تأکید دارد؛ در صورتی که در پس نقابِ نماهای شیک و گول‌زننده‌اش، نگاه کلاسیک دریافت می‌شود. هرچند این مسئله به خودی خود اصلا بد نیست به شرطی كه فرم و ساختار در خدمت این نگاه باشند که در فیلم «نگار» چنین نیست. عنوان فیلم، نام قهرمان فیلم است و او آرام‌‌آرام در مسیر داستان معرفی می‌شود و درنهایت هم با گرفتن انتقام پدرش به قهرمان تبدیل می‌شود. رویکرد بدویت کلاسیک‌وار فیلم نسبت به قهرمان در همین مسئله نهفته است. درواقع نگار چگونه در درام رشد می‌کند و چگونه تبدیل به یک قهرمان می‌شود؟ با کمک پدرش. چرا؟ زیرا نگار یک زن است و جثه‌ای کوچک و زنانه دارد و مانند بسیاری از قهرمان‌های زن تاریخ سینما -که تعدادشان زیاد هم نیست- برای رسیدن به قهرمانی نیاز به یاری یک مرد دارد. اگر روح پدر نگار به او کمک نمی‌کرد، قهرمان داستان چه اعمال قهرمانانه‌ای را می‌توانست از خود نشان دهد؟ نگار مانند یک ماشین عمل می‌کند و روح پدرش همه‌چیز را به او می‌گوید و نگار هم طبق گفته‌های پدر پیش می‌رود. این چه قهرمانی است که از خود نه اختیار دارد و نه درک و احساس؟ در اصل قهرمان اصلی روح پدر نگار -فرامرز ولیان- است (یا حداقل باید باشد)، زیرا ابتکار عمل را به دست دارد و نگار وسیله‌ای است تنها برای اینکه یک اکشنِ با قهرمان زن ساخته شود و سؤالی مهم‌تر در همین راستا: لزوم قهرمان زن در این فیلم چیست؟ نگار چه مؤلفه‌ای در شخصیت‌پردازی‌اش دارد که او را از دیگران - به‌ویژه جنس مخالف- متمایز می‌کند؟ پاسخ اینجاست وقتی که یک ماشین بی‌اختیار قهرمان فیلم است، جنسیت و ظاهر و باطن فرقی ندارد و فیلم‌نامه‌نویس با نقابِ نگارِ زیبا، تماشاگر را گول می‌زند و به سالن‌های سینما می‌کشاند.

و سخن پایانی اینکه:

امتیاز اصلی «نگار» خطرپذیری و میل به جسارت و ایراد اساسی اش محافظه‌کاری و میانمایگی است. فیلم می‌خواهد رادیکال و ذهنی و توهمی جلوه کند، اما تریلر و اکشنی در حد درک و پسند تماشاگر متوسط الحال سینمای ایران هم باقی بماند. این تناقض اساسی باعث سرگردانی فیلم و دست‌اندرکارانش شده است؛ از فیلم‌برداری و تدوین و موسیقی تا بازیگری در فیلم گرفتار این وضعیت دوگانه‌اند و تکلیف‌شان را نمی‌دانند. کاراکترهای فیلم گاهی می‌خواهند شبیه آثار برادران کوئن باشند و کمی بعد سراغ اکشن و عملیات بدل‌کاریِِ سطح پایین سینمای ایران می‌روند (شاخص این پارادوکس هم مانی حقیقی است که اجرایش میان یک بدمن کلیشه‌ای این‌جایی و شخصیتی برآمده از گنگستری‌های پست مدرنیستی آن‌جایی در نوسان است.) فیلم‌نامه پتانسیل‌های بالقوه زیادی دارد و با اجرایی رادیکال می‌توانست اتفاق ویژه‌ای در سینمای تنبل و بی‌بداعت ما باشد. آن‌چه روی پرده آمده اما - جز در چند سکانس‌- زیادی معمولی و گاهی سردستی پرداخت و اجرا شده است. انگار نویسنده و کارگردان جرات و توان به سیم آخر زدن ندارند و بی‌دلیل سعی می‌کنند پیچیدگی و گُنگیِ مطبوع این مدل فیلم‌ها را تعدیل کنند و قصه‌ را به سرانجام مشخصی برسانند. فیلم اصرار برای رمزگشایی و حل معماهایی دارد که اصلاً نیازی به این همه شفاف‌سازی نداشته و ابهام و ایهام و چندپهلویی و رازآلود ماندن جزو ذات و امتیاز و رمز جذابیتش است. فیلم به‌شدت از قناعت لطمه دیده و فیلم‌ساز انگار با همین حداقل‌ها دلخوش و راضی به نظر می‌رسد؛ راضی از این‌که توانسته از کمدی‌های ساده‌ی قبلی یا برنامه‌های محبوب طنز شبانه تلویزیونی‌اش کمی فاصله بگیرد و آن کار دیگر بکند. از سر و شکل فیلم برمی‌آید که نگاهش به ماجرا بیش‌تر بازیگوشانه و تفننی‌ بوده و طبیعی‌ست که به عمق و جدیت و تاثیر و کیفیتِ آثار مرجعش نزدیک هم نشود.
آن‌ها که در توصیف فیلم از سورئالیسم، دیوید لینچ، فیلم‌نوآر و پست مدرنیسم حرف می‌زنند، بد نیست تعریف‌شان را هم از این واژه‌ها کمی توضیح بدهند.

17