گلشیری و ادبیاتِ بدون ژست ما

هوشنگ گلشیری متعلق به دورانی است که ادبیات ما هنوز «ژست»های خود را از دست نداده بود و «مولف» در صحنه فرهنگ به مثابه ژست پدیدار می شد. دورانی که به تعبیر فوکو در نوشتن، مسئله نه چندان بر سر بیان احوال و آرای نویسنده، که بر سر گشودن فضایی بود که در آن سوژه یا فاعل نوشتن از ناپدید شدن بازنمی ایستد و «ردپای نویسنده فقط در تکین بودگی غیبتش یافت می شد».

میشل فوکو، مولف را از یک فرد واقعی که بیرون داستان می ماند فراتر می برد و از کارکرد مولف سخن می گوید که ورای حدود کار نویسنده، او را به مؤسس یک گفتار در جامعه ای بدل می سازد. گلشیری نیز در ادبیات ما در جایگاه مولفی نشسته است که هم گفتارهای موجود را در آثارش و در نحوه حضورش بازتاب داده، و هم با نوع پرداختش به ادبیات ساحت گفتاری در ادبیات ما پدید آورده است که حین توجه به مسئله زبان و آدم ها، به تناسب فکر و زبان هم توجه داشت. همان چیزی که گلشیری آن را «ساخت» داستان می خواند و اعتقاد داشت، ساخت با فرم یکی نیست و ازقضا ساخت درخشان را کمتر در آثار فرمالیست ها می توان دید. اهمیت تلقی گلشیری از ساخت، در این است که او باور داشت، داستانی که از یک ساخت فی النفسه برخوردار است می تواند مسئله زمان خود را مسئله اکنونی ما کند، و اکنونی کردن مسئله داستان همان کاری است که ادبیات باید از پس آن بربیاید و معاصریت گلشیری و اقران او از همین جا مایه می گیرد.

در تلقی فوکو از مولف، دیگر هویت فردی نویسنده به کار نمی آید، بلکه بحث بر سر مجموعه ای از متن هاست که یک فرد را به مقام مولف می رساند. درست خلاف آنچه در دو سه دهه اخیر بر ادبیات ما رفته است. سایه انداختن نام های بزرگ ادبی همچون صادق هدایت و جلال آل احمد و بهرام صادقی و احمد محمود و ساعدی و گلشیری و براهنی و دیگرانی از این طایفه، بر ادبیات ما را مترادف فردیت متورمی دانسته اند که تاریخ ادبیات ما را انباشته و فرصت خلق آزادانه ادبیات را گرفته است. برخی در جا انداختن این باور کلیشه ای تا جایی پیش رفتند که این چهره ها را مدعی مرجعیت ادبی خواندند که راه را بر هرگونه دموکراسی ادبی یا تکثرگرایی می بست. طرفه آنکه به برکت جابه جایی نسل ها و گسستی که پیش آمد به دلیل انواع غیاب، از مرگ تا مهاجرت و عطای نوشتن را به لقایش بخشیدن، نسل تازه بی سنی در ادبیات ما سر برآورد که ازقضا هیچ نقطه پرشی نداشت جز چسبیدن به فردیت و هویتی که بازار و مد روز برایش دست وپا کرد. کارگاه ادبی گلشیری یا به قول اقارب او، داستان خوانی بر سر جمع، که مورد نقد و عتاب داستان نویسان تازه رسیده بود، خیلی زود به نسخه ای بدل شد که داستان نویسان «جوانمرگ» -که یکی دو رمان یا داستان درخور بیشتر نداشتند، برای خود پیچیدند. انواع کارگاه های سری دوزی داستان نویسی از همین جا پا گرفت و هویت ساز شد. آگامبن معتقد است جامعه ای که ژست های خود را از دست داده به طرز وسواس آمیزی به آن مشغول می شود. «برای آدمیانی که هرگونه حس طبیعی بودن را از دست داده اند، هر حرکت یا ژست منفردی سرنوشتی می شود و هرچه ژست ها بیشتر زیر نفوذ قدرت های نامرئی، آرامش خود را از کف بدهند، زندگی بیشتر حالتی رمزناگشودنی می یابد». و دست برقضا جامعه، اغلب زمانی ژست های از دست رفته خود را جست وجو می کند که کار از کار گذشته و دیگر دیر شده است. این توسل به ادبیات درخشان گذشته که ازقضا بیشتر معاصر ما است تا ادبیات کنونی، یکی از نمودهای اصیل این جست وجو است. از نمونه های دیگرش، تقلای افراطی داستان نویسان و تولیدکنندگان محصولات ادبی است که راه میان بر را انتخاب کردند و بدون تعمق و تفکر در آن «قدرت های نامرئی» که ژست های جامعه ادبی و مولفانش را از ما گرفت و آن را با ادبیات کم مایه ناتوان امروز تاخت زد، تنها به مظاهر این ژست های ازدست رفته چسبیدند و فراتر از آن، خواستند نسخه بدلی بسازند که پیداست به بیراهه رفتند. اینان با هیاهوی بسیار و پر کردن فضا از قیل و قال و انباشتن کتاب ها از کلمات، ادبیات بدون ژست ما را رقم زدند. خلاف تصور این طیف، ژست، هیچ حرفی برای گفتن ندارد و در زبان بودن نوع بشر، تنها چیزی است که ژست نشان می دهد و ازقضا «در زبان بودن، چیزی نیست که بتوان در قالب جمله ها گفت، و ژست اساسا همیشه نوعی ژست قادر نبودن به سر در آوردن از چیزی در زبان است». آگامبن از این هم فراتر می رود و ژست را به یک جور «دهان بند» تشبیه می کند که باید در دهان گذاشته شود تا نگذارد حرف بزنید، و این درواقع، نمادی است از یک جور ناتوانی از سخن گفتن، یا مواجهه با ضعف حافظه. خلاف آنچه در ادبیات امروز شاهدیم؛ در انبوه داستان هایی که ادعای تاریخی بودن دارند و کاری جز بسته بندی حافظه و ارائه آن از پیش نمی برند و به تبع، از سکوت و وقفه و لکنت ژست، سر در نمی آورند و نیز از نابسندگی حافظه. آگامبن هر متن بزرگ را نوعی دهان بند می خواند که خود زبان را در معرض دید می آورد: «خود در زبان بودن را در مقام فقدان عظیم حافظه به عنوان نقیصه ای لاعلاج در کلام».

برگردیم به تلقی فوکو از «مولف» که برای بازخوانی جایگاه گلشیری در ادبیات ما به کار می آید. میشل فوکو در درسگفتار «مولف چیست؟» با بازخوانی نظریه «مرگ مولف» و طرح مفهوم «کارکرد مولف»، وجه دیگری به آن اضافه می کند که حیاتی دوباره به این نظریه می بخشد. او این درسگفتار را با نقل قولی از بکت آغاز می کند: «چه فرق می کند چه کسی سخن می گوید، کسی گفت چه فرق می کند چه کسی سخن می گوید». آگامبن در مقاله «مولف به مثابه ژست»، شرحی از این متن فوکو به دست می دهد و می نویسد نقل قول بکت حامل بی اعتنایی به مولف است که می بایست مبنایی باشد برای اخلاق نگارش در جهان معاصر. اما قول بکت در حین ادا شدن تناقضی دارد که به نحوی آیرونیک ایده فوکو را آشکار می کند: «کسی هست که در عین بی نام و بی چهره ماندن این عبارت را مطرح کرده، کسی که بدون او اندیشه بی اهمیت بودن آنکه سخن می گوید هرگز بیان نمی شد.» این همان ژستی است که به تعبیر آگامبن، هویت مولف را بی مناسبت می سازد و در عین حال، ضرورت تقلیل ناپذیر حضورش را تایید می کند. از اینجاست که فوکو شق دیگری به بحث اضافه می کند که همان «کارکرد مولف» است. از نظر او مولف، منبع نامحدود معناهایی نیست که ظرف اثر را پر می کند، بلکه نوعی اصل کارکردی است که آدمی با آن در فرهنگ خود مرز می گذارد، حذف می کند، برمی گزیند. و در مرزکشی فوکو میان مولف- سوژه است که ژست پدیدار می شود. فوکو با رد سوژگی متداول، بر فرایندهای سوژه سازی کار می کند که سوژه را برمی سازند یا دستگاه هایی که آن را در سازوکار قدرت گیر می اندازند. او خود این بن بست یا تناقض ظاهری را چنین توضیح می دهد: «خودداری از توسل فلسفی به یک سوژه برسازنده معنایش این نیست که طوری رفتار کنیم که گویی سوژه وجود ندارد و با استناد به عینیتی محض آن را به امری انتزاعی بدل سازیم». فوکو از فرایندهایی سخن می گوید که سوژه را برمی سازند و تغییر شکل می دهند، اما اغلب از دید پنهان می مانند. با این وصف، مفهوم کارکرد مولف به این معنا نیست که مولف وجود ندارد، و بحث بر سر محو سوژه نیست، بلکه کارکرد مولف به صورت نوعی فرایند سوژه شدن ظاهر می شود که از طریق آن یک فرد در مقام مولف مجموعه ای از متن ها، هویت و قوام می یابد. از این روست که فوکو باور دارد نویسنده نمرده است، او خود باید نقش فرد مرده را در بازی نوشتن بر عهده بگیرد. داستان «خانه روشنان» هوشنگ گلشیری شاید از نمونه های درخوری باشد که کارکرد مولف را به نمایش می گذارد. سرگذشت «کاتب» اینجا، در غیاب راوی معین یا مرسوم روایت می شود. اشیاء یا «نورهای سیاه»، راویان این داستان اند که دو شخصیت «شاعر» و «کاتب» دارد که گویی یکی هستند، یا در طول داستان در یکدیگر استحاله پیدا می کنند. مولف در این داستان چنان که فوکو می گوید یک زندگی را به عرضه یا بازی می گذارد: «عرضه یا بازی شدن، نه بیان یا کامل شدن».

گلشیری معتقد بود تلاش داستان نویس از این پس تنها و تنها باید این باشد که عامل تازه دیگری را بر عناصر داستان بیفزاید که همانا «به تردید نگریستن» است در پدیدار و نمود اشیا و آدم ها و غیره. او در این داستان با نور و ظلمت، از زبان اشیایی سخن می گوید که «حافظه ندارند» و داستان کاتب را از میان روشنایی و تاریکی روایت می کنند: «ما اغلب همین جاها دست به کار می شویم، گوش به گوش می گوییم یا بهتر، سلول به سلول تا مگر آن نورهای سیاه که در آدمی هست کاری بکنند. بایست کاری کرد. کردیم، از دست ها هم شروع کردیم، دو انگشت شست و اشاره سیگار را اگر خاموش می کردند باز شروع می شد. خاموش شد و ما تاریک تر ماندیم... اگر این جنس آدمی فریادی بزند یا به هق هقی حفره های ما را بینبارد، یا دست آخر های هایی بگوید، می دانیم ما که جایی نوری هنوز هست، وگرنه نورهای سیاه تاریک می شوند، مثل همان تاریکی که بود».

مولف به ناگزیر در اثر ناگفته می ماند و «ژست او نیز در آستانه اثر این پا و آن پا می کند، همچون کتیبه ای ناخوانا که به طعنه می گوید رازی دارد که نمی تواند بازگو کند». گلشیری نویسنده اینجا بر روی کاتب «خانه روشنان» تا می خورد: کاتبی که با «دو لب به ناگفته ای گشوده»، مدام می نویسد و پاره می کند و می سوزاند، و می گوید تا «آن اصل کاری» را ننویسد دست نمی کشد. اما آن اصل کاری که مخاطبان و راویان داستان را به انتظار گذاشته تا مگر نوشته شود، نانوشته می ماند و به تعویق می افتد تا «مولف به طرزی خستگی ناپذیر مدام بازگردد و دوباره خود را در فضای گشوده ای که خلق کرده محصور سازد». کاتب هست، «در تابوت ناگفته هاست که هست... و به مدد او است که از دریچه کلمه می بینیم»، گیرم «بوی کاغذ نانوشته» را بدهد یا «مدادی که نتراشیده باشندش».

آگامبن معتقد بود خواندن در جایی به پایان می رسد که در آن، خواندن آنچه به شعر درآمده به نحوی با جای خالی آنچه زیسته شده رودررو می شود. چراکه نوشتن نیز یک دستگاه است و همان طور که مولف باید در اثر خود بیان نشده بماند و در همان حال کماکان به حضور خود شهادت دهد، سوژگی نیز باید در همان نقطه که اسیر دستگاه های خویش می شود و به بازی گذاشته می شود، خود را نشان دهد و بر مقاومت خود بیفزاید. «سوژگی در جایی تولید می شود که موجود زنده هنگامی که با زبان مواجه می شود ژستی بروز دهد حاکی از ناممکن بودن تقلیل خویش به این ژست» و اگر آنچه را در هر کنش بیانی بیان نشده می ماند ژست بنامیم می توان گفت مولف تنها به منزله یک ژست در متن حضور دارد، حضوری در حد بازی کردن نقش یک مرده. گلشیری «در زبان بودن» را در معرض دید می آورد و «آنچه ژست نشان می دهد همانا در زبان بودن بشر است». کاتب گلشیری در آخر داستان با کاغذی سیاه کرده بر دست می ماند که رویش خواناست: «ما هم رفتیم، نعش مان را هم بردیم». از این است که می توان جایگاه گلشیری را در مقام مولف در تاریخ ادبیات ما بررسی کرد و کارکرد مولف را در سایه شرایط ظهور سوژه در ترتیب گفتار دورانش بازشناخت، جایی که کاتب از چنبره دستگاه هایی که او و نوشتارش را به انقیاد درمی آورند، می گریزد و با شهادت به ناممکنی سوژگی، نقش مرده را بازی می کند و نعشش را هم با خودش می برد.

پی‌نوشت‌ها

منبع: شرق

72