فیلم نساختن فرهادی در ایران چه کسانی را خشنود می‌کند؟/ گفت و گو با کامیار محسنین

به تازگی اصغر فرهادی در مصاحبه با روزنامه فرانسوی «لوموند» گفته که فعلا قصد فیلمسازی در ایران را ندارد، دلیلش را هم محدودیت‌هایی عنوان کرده که او را از ادامه فعالیت در ایران باز می‌دارد. فارغ از اهمیت گفته‌های فرهادی و اینکه چه نکته‌ای در میان صحبتش مستتر است، مصاحبه او بازتابی گسترده در میان منتقدان و فضای رسانه‌ای ایران داشت و کارشناسان زیادی را به ارزیابی و تحلیل واداشت، بعضی معتقد بودند دوران فیلمسازی فرهادی تمام شده و عده‌ای هم مخالف تصمیم فرهادی بودند، بعضی منتقدان هم تصمیم فرهادی را ناشی از اجبار در شرایط فعلی دانستند.

ما با کامیار محسنین، منتقد سینما در این باره صحبت کردیم و ضمن بررسی سینمای فرهادی، درباره تصمیم جدیدش نظر محسنین را جویا شدیم که پیش روی شماست.

جناب محسنین به سینمای فرهادی علاقه دارید؟

زمانی که از دیدگاهی تحلیلی به سینمای فرهادی بنگریم، بحث از علاقه شخصی در اولویت قرار نمی‌گیرد. سینمای نوین ایران، از آن زمان که جایگاه بین‌المللی خود را تثبیت کرد، وامدار دو کارگردانی است که موج‌هایی آفریدند و در داخل و خارج از کشور بر سینماگران تاثیر گذاشتند. اولی که بی‌تردید، چه دوست داشته باشیم و چه دوست نداشته باشیم، عباس کیارستمی است. در این چارچوب، بحث این نیست که خود کیارستمی تا چه حد می‌آفریند و تا چه حد تاثیر می‌پذیرد.

مهم این است که در مقام یک مولف، حداقل تا زمانی مشخص، در آثارش ساختاری دیداری و مشخصه‌های دیداری را به کار می‌بندد که به نشانه‌هایی قابل شناسایی برای سینمای او مبدل می‌شود. از همین طریق است که او بعد از مدتی طولانی و گذر عمر در فیلمسازی به موفقیت‌هایی بزرگ دست می‌یابد. همین مولفه‌ها گروهی بزرگ را تحت تاثیر قرار می‌دهد یا خام هستند و تقلید می‌کنند یا پخته هستند و می‌دزدند، یعنی این مولفه‌ها را در جهان خود تثبیت می‌کنند.

از آنجا که در داخل کشور بسیاری به تقلید روی می‌آورند، بازار داخلی و بین‌المللی به حدی از این کپی‌های درجه چندم اشباع می‌شود که همه می‌گویند از حکایت بچه و تپه و دفترچه خسته شده‌اند. پس از آن دوره‌گذاری شروع می‌شود که ارایه تصویری از طبقه متوسط شهری را جدی می‌گیرد. به هر حال، به نظر می‌رسد در میان راه‌حل‌هایی که جمعی از کارگردانان برای پرداخت تصویری قابل قبول از این طبقه ارایه می‌دهند، راهکارهای فرهادی از قدرتی بیشتر برای ارتباط با مخاطب جهانی برخوردار است. پس موجی دیگر را شکل می‌دهد که بسیاری را تحت تاثیر قرار می‌دهد و به سینمای نوین ایران جانی تازه می‌بخشد.

اگر موافق باشید درباره دنیای آثار فرهادی صحبت کنیم، درباره جهان فیلم‌های او چه نظری دارید؟

بالطبع در چارچوبی انتقادی، دیدگاه‌هایی قابل طرح است. اول فاصله‌ای است که سینمای او در مقاطع بسیاری از زبانی دیداری قرار می‌گیرد. انگار که در زمانه اصالت بخشی به فیلمنامه در ایران برای شکل‌گیری موجی صنعتی در سینمایی که از ویژگی‌های لازم آن موج بی‌بهره است، گاهی فرهادی در بزنگاه‌هایی تعیین‌کننده به قدری در پیچ و خم‌های داستانی که خود نوشته است، غرق می‌شود که نیاز به ایده‌های خلاق دیداری برای بیان سینمایی را از یاد می‌برد و همه ‌چیز را در سطح نابود می‌کند.

نمونه‌اش ایده‌ای دم‌دستی در آغاز «قهرمان» برای نمایش فرا شُدِ اخلاقی مرد و فرو شُدِ اخلاقی زن با حرکت رو به بالای مرد و حرکت رو به پایین زن بر پله‌هایی است که به لحاظ شکل و پیش‌زمینه‌های تاریخی به کلی از یکدیگر متفاوتند یا صحنه درگیری در همین فیلم که خالی از هر ظرافت دیداری است، به این معنی که در سینمای فرهادی، حرکت به سمت دوربین مشاهده‌گر و تحمیل مستندگونگی، در عوض آنکه به خلق متنی سنجیده و البته نامنسجم کمک کند، مسبب گسست‌هایی روایی می‌شود که پیگیری خط داستانی را کند می‌کند. در عوض، در لحظاتی که فرهادی به ایده‌های خلاق دیداری می‌اندیشد، دستاوردهایی را رقم می‌زند که در ذهن می‌مانند، مثل افتتاحیه «درباره الی» و حرکت تعقیبی دوربین روی دست از ویلا تا کنار ساحل در همان فیلم، نمای اختتامیه «جدایی…» که به نوعی یادآور نمایی با کارکردی غریب‌تر در «خشت و آینه» است و بسیاری از نماهای موثر در «گذشته». البته در همین آخری، دقت در جزییات دیداری، فرهادی را تا حدی از سینمای معمول خود دور می‌کند.

سینمای فرهادی بیشتر در ساختار روایی شکل می‌گیرد، موافقید؟

در ساختار روایی و پیچ و خم‌ها و نقاط عطفی فیلمنامه و دیالوگ شکل می‌گیرد که بالطبع باید برقراری ارتباط را با مخاطب بین‌المللی و همچنین دلباختگان سینما در مقام زبانی دیداری دشوار کند، ولی این معضل را با بهره‌گیری از صحنه‌هایی تعیین‌کننده و تاثیرگذار مثل وخامت حال پدر در حمام در فیلم «جدایی…»

پشت سر می‌گذارد. انگار فرهادی به خوبی پند هاوارد هاکز را به کار می‌بندد: همین که فیلم تلفیقی از چند صحنه خوب و تعداد زیادی صحنه متوسط است به شرط آنکه یکی از آن صحنه‌های خوب صحنه پایانی باشد. اما در این ساختار بیشتر به سمت حقیقتی حرکت می‌کند که در ابتدا دور از دسترس به نظر می‌رسد. این عدم قطعیت در فیلم به خوبی تبیین می‌شود، اما در کسری از ثانیه، مثلا با حضور نامزد الی برای شناسایی متوفی، همه‌ چیز نقش بر آب می‌شود و حقیقت در دسترس جلوه داده می‌شود.

پس آن نسبی‌گرایی راهی برای بروز پیدا نمی‌کند. دروغی بر ملا می‌شود و حقیقت حتی اگر برای مخاطب به صراحت بیان نشود، جایگاهی قطعی و قابل اکتشاف پیدا می‌کند. وقتی این اصل رعایت نمی‌شود، نسبی‌گرایی در اخلاق هم کارکردی پیدا نمی‌کند. همه‌ چیز تا سطح رذیلتی اخلاقی سقوط می‌کند، رذیلتی موسوم به دروغ که در این آثار در برابر حقیقت قرار داده می‌شود.

به همین جهت، مشکلی را هم که بسیاری از چپگرایان با فرهادی دارند، به خوبی درک می‌کنم. همین که به روال معمول، رذیلتی نزد طبقه فرودست جامعه باعث بروز بحرانی بزرگ‌تر در زندگی طبقه متوسط می‌شود. اما بیشتر از آنکه این مشکل را ناشی از دیدگاهی طبقاتی بدانم و فکر کنم کارگردان در نظر داشته طبقه کارگر را فاقد هر گونه مزیت اخلاقی معرفی کند، به نظرم می‌رسد پای تمهیدی ساده برای تعریف انگیزه شخصیت دروغگو در میان باشد؛ انگیزه‌ای که از نداری او ناشی می‌شود. سوال‌هایی که مرا بیشتر به فکر فرو می‌برد، دو پرسش ساده است: اول اینکه چرا معمولا باید زن دروغ بگوید؟ باز بیشتر از آنکه سراغ تحلیل جنسیتی بروم، فکر می‌کنم کارگردان با توجه به آسیب‌پذیری زن در محیطی مردسالار، این تصویر را برای مخاطب متقاعد‌کننده‌تر می‌داند و دوم اینکه چرا این محیط تا حدی از جامعه منتزع می‌شود که پیکان نقد بیشتر متوجه افراد باشد و نه سیستم؟ این هم برای کارگردانی که می‌خواهد در این زمان و در این جغرافیا با کمی محافظه‌کاری فیلم‌هایی متوالی بسازد، درک می‌کنم.

مشکل شخصی من با آثار فرهادی به این نکته برمی‌گردد که انگار از یاد می‌برد رویارویی مخاطب با والایی مرگ چه ارزشی دارد و تا چه حد می‌تواند او را تحت تاثیر قرار دهد. از «رقص در غبار» که بگذریم، در فیلم‌هایی مثل «شهر زیبا»، «درباره الی»، «جدایی…» و «گذشته» با همین مقوله مرگ دست به گریبانیم و در برابر والایی آن حیرت‌زده می‌مانیم. در بین این فیلم‌ها، در «چهارشنبه سوری»، بحث از ناموس است که با آن نسبی‌گرایی اخلاقی تناسب آنچنانی ندارد و نمی‌تواند برای مخاطبان بسیاری متقاعد‌کننده به نظر برسد. همین که فرهادی در «فروشنده» باز به مساله ناموس برمی‌گردد برای من منتقد مساله‌ساز می‌شود. به نظرم می‌رسد که به احتمال قوی، کارگردان به آن نسبی‌گرایی معتقد نیست و دیدگاهی سنتی‌تر به مسائل پیرامونی دارد.

چه نکاتی در آثار فرهادی توجه شما را بیشتر جلب می‌کند؟

دو رویکرد در آثار فرهادی است که به‌ شدت بر من تاثیرگذار است. اولی که به اصطلاح با برچسب فیلم‌های آپارتمانی مورد نقد سیستماتیک قرار می‌گیرد، برای من، آیینه‌ای تمام‌نما در برابر نسلی است که تمام تجربیات زیستی مهم خود را به دور از جامعه و در مخفیگاه محیط‌های خصوصی و سربسته به دست آورده‌اند. دومی هم که با برچسب پایان باز مورد حمله سیستماتیک قرار می‌گیرد، برای من، نمودی از همین حقیقت است که وقتی مردمی در طول تاریخ هر تجربه‌ای را با شیرینی آغاز کرده‌اند و با تلخی به پایان برده‌اند، توان آن را ندارند که پایان‌بندی مناسبی برای داستان‌های به سر انجام نرسیده‌شان بنویسند.

این مردم باید در انتظار بمانند و از قهرمان‌سازی‌های کاذب دل بکنند. این بحث را به گونه‌ای دیگر مطرح می‌کنم. ببینید که مولوی مثنوی می‌گوید و داستانسرایی را آغاز می‌کند، اما داستان را به انتها نمی‌رساند و در مقطعی وارد فضایی ذهنی می‌شود که در باب حقایقی بزرگ‌تر از زندگی سخن بگوید. هدایت در بوف کور همین تمهید را با مقصودی دیگر به کار می‌بندد. پارسی‌پور در «سگ و زمستان بلند» و «طوبا و معنای شب» به همین سمت و سو می‌رود و این قصه تا به امروز ادامه پیدا می‌کند.

فیلم‌های فرهادی فراگیری خاصی دارد، یعنی داستان‌هایش به جغرافیای خاصی محدود نمی‌شود. شما با این گزاره موافقید؟

به نظرم می‌رسد در زمانی که دنیایی در پی حقیقت است و لذت می‌برد دروغی را بر ملا کند، آثار فرهادی به خوبی به مخاطب جهانی پاسخ می‌دهد. همین که منتقدان امریکایی بحث دروغ در فیلم‌های فرهادی را تا موضوعاتی مثل تقلب در انتخابات فلوریدا یا دروغ‌های ترامپ پیش می‌برند، نشان می‌دهد کاری که فرهادی می‌کند تا چه اندازه‌ای پاسخگوی معضلات در زمانه‌ای است که در آن زندگی می‌کنیم.

از سوی دیگر، در زمانی که کمتر داستان بدیعی نوشته می‌شود و بیشتر فیلم‌های داستانی تقلیدی سطحی و قابل پیشگویی از نمونه‌های قبلی به نظر می‌رسند، تمام تلاش‌های فرهادی برای ارایه راه‌حل‌هایی قابل توجه در داستانگویی و فیلمنامه‌نویسی راهگشا و الهام‌بخش هستند و به همین جهت، مورد توجه قرار می‌گیرند.

چرا سینمای فرهادی و اساسا شخص فرهادی مورد پذیرش عده‌ای در ایران نیست؟ حال آنکه کمترین سیاه‌نمایی و تلخی در آثار او را شاهدیم.

بهتر است این موضوع را از خودشان بپرسید. شاید چنین جواب‌هایی از سوی ایشان قابل پیش‌بینی باشد: گسترش بی‌اخلاقی و بی‌بند و باری در روابط زن و مرد تا جایی که آثار فرهادی را با سوپ اپراهای ترکی مقایسه کنند؛ عدم تقید به اصول مسلم اخلاقی و ترویج نوعی از نسبی‌گرایی اخلاقی؛ انحراف از الگوی زندگی ایرانی که تبلیغ می‌کنند؛ ارایه تصویری نامطلوب از طبقه مستضعف در ایران و قربانی‌سازی از طبقه متوسط؛ عدم محکوم‌سازی میل بسیاری از ایرانیان به مهاجرت و … .

مشکل از اینجا شروع می‌شود که آغاز این گرایش‌ها را از سینما فرض می‌کنند و نمی‌پذیرند این موضوعات در جامعه وجود داشته است و با ملاحظه‌کاری بسیار بر پرده تصویر شده‌اند. در کنار تمام این فرض‌هایی که مطرح شد، فرضیه‌ای دیگر هم وجود دارد: تمایل به تعطیلی سینما یا حداقل سینمای مستقل نزد برخی کسانی که قدرت و جایگاهی هم دارند که از زمان انقلاب تا به امروز، محل بحث‌هایی همیشگی بوده است. اما تا زمانی که مخالفان فرهادی به صراحت سخن نگویند، اینها همه در حد فرضیه‌هایی می‌مانند که می‌توانند معتبر نباشند.

تحلیلی که در هفته‌های گذشته می‌خواندیم دربرگیرنده این نکته بود که فرهادی با کارگردان‌هایی که از ایران رفتند و موفقیت‌شان تداوم نداشته مقایسه شده، اما آیا اساسا مقایسه فرهادی با سینماگرانی که از ایران رفتند و فیلم‌های‌شان گستردگی نداشته و موفقیت‌شان را نتوانستند ادامه دهند، تحلیل درستی است؟ این سوال را از این جهت پرسیدم که فیلم‌هایی که فرهادی در خارج ساخته اساسا نه تنها فیلم‌های بدی نبودند که به اندازه ساخته‌های ایرانی او سر و صدا به پا کردند و دیده شدند.

اجازه بدهید با نظر شما موافق نباشم. حداقل تجربه فیلمسازی فرهادی در اسپانیا آن چیزی را که می‌گویید، نشانم نمی‌دهد. فیلمساز اگر ضرباهنگ زندگی، زبان گفتار و بدن، سنت‌های ملی و سنت‌های سینمایی، حساسیت‌ها و آرزوهای طبقات مختلف اجتماعی، نوع مناسبات اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، جنسیتی و عوامل بسیار دیگر را به خوبی نشناسد و لمس نکند، نمی‌تواند با بازی‌های فیلمنامه‌ای چنین نقصانی را جبران کند. در سینمای آلمان و بلوک شرق سابق بسیاری کارگردان مهاجر در طول تاریخ سینما داریم که در جغرافیای جدید توانسته‌اند شاهکار بیافرینند و تاثیرگذار باشند. در سینمای اسکاندیناوی همچنین چهره‌های شاخصی را سراغ داریم. اما وقتی سراغ سینماگران بزرگ فرانسوی و ایتالیایی می‌رویم، کمتر نمونه مشابهی پیدا می‌کنیم.

در سینمای ایران، کارگردانانی متکی به زبان دیداری چون امیر نادری، محسن مخملباف و بهمن قبادی، پس از مهاجرت نتوانسته‌اند راه خود را با آن مقبولیت قبلی ادامه دهند. بهرام بیضایی با آن تسلط کم نظیر بر ساختارهای سینمایی و دراماتیک، پس از مهاجرت، هنوز فیلمی نساخته است. عباس کیارستمی که گذشته از جایگاه تثبیت شده بین‌المللی، هوش سرشار و خلاقیت گرافیکی غیرقابل انکاری داشت، در تجربه‌هایش در ایتالیا و فرانسه و ژاپن، به آثاری که در ایران ساخته بود، نزدیک هم نشد. نوع سینمای فرهادی دغدغه‌ها در باب آینده فیلمسازی او در خارج از کشور را دوچندان می‌کند.

حرف شما متین، اما یکی از مهم‌ترین تفاوتی که فرهادی با دیگر فیلمسازان ایرانی که از ایران رفتند دارد، قوی بودن بعد رسانه‌ای او است … فرهادی جایگاه بسیار مهم‌تری دارد، تحلیل شما چیست؟

می‌پذیرم که به واسطه جوایز بین‌المللی بسیار، از جمله دو اسکار، فرهادی جایگاه قابل اعتنایی در مجامع بین‌المللی دارد. اما سینما بی‌رحم‌تر از آن چیزی است که می‌پندارید. کارگردانانی بزرگ بوده‌اند که بعد از یکی، دو تجربه ناموفق در زادبوم خود به دست فراموشی سپرده شده‌اند. پس این فیلم‌ها هستند که نقش اصلی را ایفا می‌کنند و موضوعاتی مثل تبلیغات و شهرت و مذاکراتی راهگشا در اولویت بعدی قرار می‌گیرند. این عوامل تنها در حد مشوق‌هایی هستند که فیلم جدید کارگردانی توسط گروهی دیده شود و اگر خود فیلم مورد پسند قرار نگیرد، دیگر تاثیر خود را از دست می‌دهند.

به علاوه، در همین چند سال اخیر دیده‌ایم که چگونه با طرح موضوعاتی پیرامون بازیگران «قهرمان» و بعد درباره فیلمنامه آن، موقعیت فرهادی را متزلزل کرده‌اند. پس دلخوشی به جایگاه فعلی نتیجه‌ای ندارد، به ویژه آنکه طرح این موضوعات، حداقل به ظاهر، از طرف نهادهای حاکمیتی نبوده و کمیته انتخاب با سازماندهی فارابی همین فیلم «قهرمان» را برای رقابت در رشته اسکار بهترین فیلم بین‌المللی معرفی کرده است.

آقای محسنین، فرهادی اعلام کرده که دیگر در سینمای ایران فیلم نمی‌سازد درباره این گفته ایشان چه نظری دارید؟

من در مقامی نیستم که درباره نظرات دیگران قضاوت کنم. فقط این اتفاقاتی که پی در پی رخ می‌دهد، مرا بیشتر و بیشتر نگران آینده سینمای مستقل ایران می‌کند. مدام می‌بینم و می‌شنوم که بسیاری از اعضای خانواده سینمای ایران در حال مهاجرت هستند و عده‌ای امکان ادامه فعالیت را ندارند. عده‌ای، اغلب با تکیه بر وجود تهیه‌کنندگان خارجی، فیلمی می‌سازند و از خط قرمزهای حاکمیتی گذر کرده و سپس مهاجرت می‌کنند. به این ترتیب، سینمای مستقل ایران به تدریج تبدیل می‌شود به پدیده‌ای با حضور فیلمسازان مهاجر که برای ساخت فیلمی سینمایی در خارج از کشور، آن هم بدون تضمین هیچ موفقیتی، نیاز به بودجه‌های ارزی قابل توجه برای تولید دارند و معدود کسانی که در اینجا، به احتمال زیاد با معادل بودجه‌های ارزی اندک، فیلم می‌سازند. به این ترتیب، اگر روزی آن سرمایه‌گذاری خارجی، به هر شکلی قطع شود، از سینمای مستقل ایران نشانی نمی‌ماند و همین پروپاگانداهای بی‌تماشاگر پرخرج و فیلم‌های واقعیت‌گریز پرفروش کل سینمای ایران را می‌گیرند. هر چند که معتقدم حتی در صورت تحقق چنین وضعیتی، باز سینمای ایران از خاکستر خود برمی‌خیزد، اما به واقع، این دومین باری است که در این دو دهه اخیر، به یاد حکایات شاعران سبک اصفهانی می‌افتم که ناگزیر شدند به دربار امیران پارسی‌گوی هند بروند و بزرگان سبک هندی شوند. اگر در آن دوران، میراثی از شاهکارهای بزرگ معماری اسلامی برای ایرانیان به یادگار ماند، امروز نمی‌دانم در ازای سینمایی که از دست می‌رود، یادگاری فرهنگی برای مردم باقی می‌ماند.

فیلم نساختن فرهادی در ایران همان چیزی نیست که عده‌ای خواهان آن بودند؟

من نمی‌توانم نیت‌خوانی کنم، اما احساس می‌کنم که عدم فعالیت چهره‌های شاخص سینمای مستقل در ایران و تقلیل جریان فیلمسازی به محصولات تبلیغاتی و محصولات واقعیت‌گریز برای بسیاری از کسانی که عاشق این دو گرایش در سینمای امریکا هستند، غایت آرزوی برخی افراد متنفذ بوده است. از سوی دیگر، در سینمای ایران هم کسانی هستند که برای قطع روند موفقیت همکاران‌شان از هیچ تلاشی فروگذار نمی‌کنند.

البته لازم است توضیحی کوتاه هم بدهم. وقتی از سینمای مستقل حرف می‌زنم، به هیچ‌وجه به منابع بودجه‌ای اشاره‌ای نمی‌کنم. به همان تعریفی برمی‌گردم که اندرو ساریس زمانی در نطقی در جشنواره فیلم نیویورک به آن اشاره کرده بود. منظور سینمایی است که به لحاظ روایی و دیداری هیچ سنخیتی با جریان‌های مسلط سینمایی ندارد. با این تعریف است که برای مثال، فیلم‌های کیارستمی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، در سال‌های قبل و بعد از انقلاب، به عنوان نمونه‌هایی موج‌آفرین در شکل‌گیری سینمای مستقل ایران شناخته می‌شوند.

و سوال پایانی سود فیلم نساختن فرهادی در ایران نصیب چه کسانی می‌شود؟

به نظرم، بحث را به فرهادی تقلیل ندهیم. بحث از تمامی سینماگرانی است که می‌توانند به سهم خود، در ادامه راه سینمای مستقل ایران موثر باشند. همان کسانی که اصرار دارند هر اتفاقی در جامعه از سینما و سایر هنرها سرچشمه می‌گیرد، همان کسانی که اجازه‌ای دایمی برای ساخت فیلم‌هایی که می‌خواهند دارند، همان کسانی که می‌خواهند در جریان مدیریت خود از هر نقدی بری بمانند، همان کسانی که می‌خواهند چراغ سینمای مستقل ایران را، هر چند برای مدتی کوتاه خاموش کنند، همان کسانی که از تولید پروپاگانداهای پرهزینه و کمدی‌های پرفروش منفعت می‌برند، همان کسانی که در مجامع داخلی و بین‌المللی به هر نحوی به دنبال انحصار هستند، می‌توانند در زمره کسانی باشند که از این اتفاق خشنود شوند. با توجه به نقشی که فرهادی می‌تواند در سینمای مستقل ایران ایفا کند، این دستاورد بزرگی برای مخالفان این نوع از سینما به حساب می‌آید.