نغمه ثمینی: سانسور و‌ ممیزی روز به روز در ایران خشن‌تر می شود

می‌گوید از میان هر آنچه تاکنون خوانده، محبوب‌ترین جمله‌اش این است: «خشونت محصول عدم شناخت است.» دیالوگ را راهی می‌داند به جهان شناخت و سازش و درک متقابل، مرهمی بر خشم‌های فروخورده و انزواهایی بعضا تحمیل شده که او طعم‌شان را خصوصا زمانی چشید که بدون تبادل هیچ دیالوگی اجرای آثارش را ممنوعه یافته بود.

از نغمه ثمینی حرف می‌زنم. کسی که نامش به نمایش و ادبیات نمایشی معاصر پیوند دارد. اقتباس‌هایش نه بازگردانی‌های ساده و مدرنیزه شده‌ آثار کلاسیک؛ که زوایای پنهان و نادیده جهان آثار و شخصیت‌هایی هستند که سالیان سال نامکشوف از کنارشان گذشته‌ایم.

به سیاوش چه گذشته در شعله‌های آن آتش ناروا که او آن را در «اسب‌های آسمان خاکستر می‌بارند» تصویر کرده؟ نغمه ثمینی، علاوه بر پرداخت انبوهی از دیالوگ‌ها و صحنه‌ها و روایت‌ها در قالب نمایشنامه‌هایش، در غرب نیز تا توانسته کوشیده است تا تئاتر ایرانی را به دیگرانی که از وجودش بی‌اطلاعند، بشناساند. آنچه سبب شد پای سخنان این دیالوگ‌پرداز بنشینیم سوغاتی تازه بود؛ 30 عنوان از نمایشنامه‌های ثمینی.

متن‌هایی شامل دوره‌های مختلف کاری او از نخستین سال‌ها تا آثار متأخرش که با عنوان «مکاشفات جادو» که از سوی نشر نی منتشر شد. اثری که اگر با عینک مرگ مولف نیز به آن بنگریم، علاوه بر اهمیتش به عنوان مجموعه‌ای از متون خلاقه، تو گویی پژوهشی است ارزنده در باب آنچه در طول این سال‌ها بر صحنه‌ها، کوچه‌ها و خیابان‌ها و درون انسان‌های مقیم این پهنه جغرافیایی گذشته است.

‌می‌خواهم با چند سوال مرتبط به هم آغاز کنیم. ایده ابتدایی گردهم آوردن این آثار از کجا به ذهن شما رسید؟ چه شد که به این فکر افتادید؟ چه آثاری برای نخستین‌بار به چاپ رسیده‌اند؟

ایده‌ای ابتدایی اثر همواره در ذهن من بوده. به این خاطر که وقتی که با مجموعه آثار نمایشنامه‌نویسان دیگری روبه‌رو می‌شدم فکر می‌کردم این برای یک خواننده چقدر امکان بی‌نظیری است که بتواند تمام‌ آثار یک نویسنده را به دور از پراکندگی زیر یک سقف در یک جا ببیند، به خصوص از لحاظ آموزشی و پژوهشی می‌تواند بسیار مفید باشد.

بنابراین من همیشه این رویا را در سر داشته و فکر می‌کردم چقدر خوب می‌شد اگر می‌توانستم تمام مجموعه آثارم را زیر یک سقف جمع کنم. فکر می‌کنم در حدود پنج یا شش سال پیش بود که تصمیم قطعی را گرفتم و زمانی که اولین قدم‌ها را برداشتم، دانستم که چه راه دشواری پیش رو است. پیدا کردن نسخه اصلی هر نمایشنامه از میان انبوه بازنویسی‌ها، نوشتن مقدمه‌ها، ویراستاری و بازخوانی‌های نهایی. در نهایت خیلی خوشحالم که نتیجه این زحمات رسیدن به «مکاشفات جادو» بود.

‌اثری هست که جایش در این مجموعه خالی باشد؟

بله! قریب به پنج یا شش نمایشنامه دارم که به دلایل مختلف در این مجموعه حاضر نیستند. مهم‌ترین دلیل عدم دسترسی من به این نمایشنامه‌هاست، چون خیلی از نمایشنامه‌ها را من به صورت دست‌نویس نوشته بودم. این‌ نمایشنامه‌ها اغلب متعلق به دورانی هستند که تایپ چندان متداول نبود و در نتیجه نمایشنامه‌هایی که در اوایل دهه هفتاد نوشته بودم، به جز آنهایی که چاپ شده بودند، در دسترس من نبودند، یعنی نسخه دیگری از آنها ثبت نکرده بودم.

مثل نمایشنامه اگر رومئو چند لحظه دیرتر می‌رسید که اولین نمایشنامه‌ای بود که از من در دانشکده هنرهای زیبا روی صحنه رفت، یا نمایشنامه هرچه بهتر است مال ماست که اگر اشتباه نکنم در تالار مولوی روی صحنه رفت. تعدادی نمایشنامه‌های جدیدتری هم بودند مثل نمایشنامه‌ای که من براساس سه‌گانه اورستیا و مشخصا براساس الکترا نوشته بودم و به آن نمایشنامه هم دسترسی نداشتم، بنابراین چند نمایشنامه را چون نتوانستم پیدا کنم از این مجموعه کنار گذاشتم. یکی، دو کار نصفه و ناکامل نیز بودند که من هیچ‌وقت بازنویسی‌شان نکردم و بنابراین آنها را نیز بیرون گذاشتم.

آثاری هم هستند که برای نخستین‌بار اینجا منتشر می‌شوند. مثل اقتباس از توفان اثر شکسپیر یا سه جلسه تراپی، که تقاضای اجرای بسیار بالایی هم داشت ولی متاسفانه هرگز فرصت چاپ آن وجود نداشت، در کمال خوشحالی برای اولین‌بار چاپ می‌شوند، در کل می‌توانم بگویم از سی نمایشنامه حدود ده نمایشنامه هست که پیش از این در جای دیگری چاپ نشده‌اند.

‌این اثر برای شما به عنوان نغمه ثمینی در کارنامه‌ کاری‌تان چه جایگاهی دارد؟

این کار برای من بسیار جایگاه ویژه‌ای دارد، چراکه این رویای یک نمایشنامه‌نویس است که در وهله اول بتواند اثرش را به چاپ برساند و دو اینکه بتواند کارها را در یک مجموعه چاپ کند. راستش را بخواهید من بر این باورم که نمایشنامه روی صحنه با حضور کارگردان و بازیگر و عوامل است که تجسم یافته و کامل می‌شود. در عین حال اما معتقدم که نمایشنامه یک فرمت ادبی است و می‌توان لذتی کاملا متفاوت از خوانش آن برد. من مطلقا به این باور ندارم که نمایشنامه قابلیت خوانده شدن ندارد.

معتقدم که صحنه به نمایشنامه ارزش مضاعف می‌بخشد، صحنه نمایشنامه را زنده و در واقع در برابر ما ظاهر و پدیدارش می‌کند، ولی نمایشنامه به خودی خود هم کاملا قابلیت خوانش و لذت بردن دارد. من به شخصه گاهی از خوانش نمایشنامه، بیشتر از خواندن داستان و رمان لذت می‌برم. بنابراین به نظر من هر نمایشنامه‌نویسی هنگامی که به نسخه نهایی-یا نزدیک به نهایی- رسید، به نظرم می‌تواند به فکر انتشار آن باشد. به این ترتیب هم می‌تواند نمایشنامه خود را در دسترس دیگران قرار ‌دهد، هم به دیگران تجربه خواندن آنها را بدهد. از سوی دیگر آن را ماندگار کند، همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم من دیگر هیچ دسترسی‌ای به نمایشنامه‌هایی که در اوایل دهه هفتاد منتشر نکردم، ندارم.

بنابراین برای من خیلی پراهمیت بود و فکر می‌کنم انتشار این کتاب نقطه عطفی در زندگی تئاتری من باشد. گفتم «زندگی تئاتری» اما باید بگویم که حتا در زندگی شخصی من نیز اتفاق بسیار مهمی است، چراکه کتاب را جلوی رویم می‌گذارم و با خودم می‌گویم «چطور سی سال گذشت؟» و این کتاب از کجا شروع شد و به یاد می‌آورم که این کتاب از نخستین کلماتِ نخستین نمایشنامه‌ها آغاز و در نتیجه استمراری سی ساله به این نقطه رسید.

‌هنگامی که به آثار پیشین خود نگاه می‌کنید، چه تفاوتی می‌بینید؟ این تفاوت غالبا در کجا و کدام وجهه این آثار است؟

من این کتاب را در چهار فصلی تنظیم کردم که در واقع چهار فصل کاری من هستند و در مقدمه کتاب سعی کردم از منظر خودم تفاوت هر یک از فصول و نمایشنامه گنجانده درشان را به یکدیگر توضیح بدهم. در حقیقت این بیشتر کار منتقد است و من اینجا به شکلی تبدیل به منتقد و تحلیلگر آثار خودم شده‌ام. مطمئنم منتقدان، تحلیلگران و دوستان آکادمیک حتما تقسیم‌بندی‌ها و تصمیم‌های بهتری خواهند گرفت. با این وجود من با این قصد که مجموعه را از پریشانی در بیاورم تصمیم گرفتم این تقسیم‌بندی را انجام بدهم. این تقسیم‌بندی کاملا گویای تفاوت این چهار دوره باهم است.

دوره اول، دوره تجربه‌های آغازین و من درحال مشق الفبای نمایشنامه‌نویسی هستم. دوره دوم، آغاز کار حرفه‌ای و سیر من در فرم و جغرافیای نمایشنامه‌نویسی است. دوره سوم، برای من دوره‌ای است که بسیار آمیخته با مسائل سیاسی و اجتماعی و فضای بیرونی است، به همین جهت هم دوره‌ای است که در عین شخصی بودن خیلی رنگ و بوی فضاهای خارجی را دارد.

دوره سوم حرکتی است میان مسائل شخصی و مسائل بیرونی. دوره چهارم که خود اکنونم را تقریبا در آن می‌شناسم و فکر می‌کنم در آن قرار دارم، دوره لذت بردن از نوشتن است. دوره بازی‌های تازه‌تر با جنون تئاتری. دوره‌ای که ترس‌هایم برای تجربه‌های تازه حتا از قبل کمتر شده است. از همین رو برخی از نمایشنامه‌هایی که خیلی برای من عزیزتر هستند، مثل چهار دقیقه و همان چهار دقیقه و دیو جغرافی، در این دوره شکل گرفته‌اند.

‌شما اقتباس‌های زیادی دارید و در آنها روند و فرآیند خاصی را دنبال می‌کنید. چه می‌شود که به سراغ اقتباسِ یک اثر می‌روید؟ اقتباس را بر چه پایه‌ و اساسی طرح می‌کنید؟

شما از اقتباس سوال کردید و من باید با افتخار بگویم که یکی از بزرگ‌ترین علاقه‌های من اقتباس از آثار دیگر، اعم از داستان، نمایشنامه‌های دیگر یا حتی آثار سینمایی است. طوری که حتی اگر یک نمایشنامه‌ای مثل زبان تمشک‌های وحشی، اقتباس مستقیمی از فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی برگمن نیست، اما نمایشنامه آشکارا وامدار این فیلم است. دلیلش این است که من فکر می‌کنم، ما نمایشنامه‌نویس‌ها یا در معنای بزرگ‌تر، کسانی که درگیر کار نوشتن هستند، بسیار مدیون کارهای دیگری که پیش از ما رخ‌ داده‌اند، هستیم.

من فکر نمی‌کنم ما بالفطره نویسنده‌ یا هنرمند به دنیا آمده‌ایم و بی‌نیاز از دیدن کارهای دیگرانِ پیش از خود هستیم. درواقع ما به تاریخ هنر و نمایشنامه‌نویسی تکیه زده‌ایم. دیروز کلاسی داشتم که در آن دقیقا از همین موضوع می‌گفتم که ما به دو هزار و پانصد سال تاریخ نمایشنامه‌نویسی تکیه کرده‌ایم و چرا نگاهی یا برداشتی از آن نکنیم؟ و چرا عاشق آن کارها نباشیم؟ چرا عاشق نمایشنامه‌های ایرانی که پیش از ما نوشته شده‌اند، نباشیم؟ این عشق به معنی نقد نکردن آنها نیست، من فکر می‌کنم که تازه وقتی عاشق اثری هستی، یک نقد منصفی در ذهن شروع به شکل گرفتن می‌کند، چیزی که ما به‌شدت در فضای فکری‌مان در ایران به آن احتیاج داریم. بنابراین از نظر من اقتباس مسیری است که شخص را به کارهایی که او را جادو کرده‌اند و حال می‌خواهد به آنها ادای دین کند، متصل می‌کند. در حقیقت آن‌قدر از اثری الهام گرفته‌ای که قصد می‌کنی این منبع الهام را آشکار کنی، چراکه به اعتقاد من، ما دایما درحال الهام گرفتن از آثار دیگر هستیم. از هنر هنر آفریده می‌شود. شکسپیر نمایشنامه‌های سنه‌کا را خوانده بود و سنه‌کا نمایشنامه‌های یونانی را. گاهی این الهام در درجه‌ای که بخواهیم آن را آشکار کنیم، نیست.

در اقتباس اما، این دین به حدی قوی و الهام به حدی آشکار است که ما دیگر قصد پنهان کردن این منبع اقتباس را نداریم. من چندین‌بار اقتباس را مرتکب شده‌ام! از اولین نمایشنامه‌هایی که نوشته‌ام، مثل اگر رومئو چند دقیقه دیرتر می‌رسید که اقتباسی کمدی از رومئو و ژولیت است، تا اقتباسی که از ژولیت سزار کردم با عنوانِ به روایت کابوس که فکر می‌کنم این هم در مجموعه نیست به این دلیل که من باز هم دسترسی به نسخه کامل این اثر نداشتم و همچنین اقتباسی که از داستان موراکامی، میمون شیناگاوا برای نوشتن سه جلسه تراپی کردم، یا اقتباس‌هایی که از نمایشنامه‌های یونانی کردم، که یکی از آنها کار مشترکی با محمد رضایی‌راد تحت عنوان به گزارش زنان تروآ بود. کاری که به دلیل چاپ شدن پس از انجام کارهای ویراست مجموعه مکاشفات جادو وارد این کتاب نشد و به شکل جداگانه به چاپ رسید.

نکته‌ای که دوست دارم در زمینه اقتباس اضافه کنم این است که اقتباس این احساس را به من القا می‌کند که در مدار تاریخ قرار گرفته‌ام، احساس می‌کنم که به پشتوانه تاریخ هنر و ادبیات در حال سخن گفتن و در اتصال با گذشته‌ای هستم که از نظر من بسیار با ارزش، عزیز و حتا شریف است. منظور من از گذشته، یک گذشته و تاریخی است که با ادبیات و مخصوصا با ادبیات نمایشی پیوند خورده است.

‌در روند چاپ کتاب، با مشکل و مانع خاصی برخورد نداشتید؟ مجبور به تغییر یا اصلاح بخش‌هایی از آثار نشدید؟ اثری بوده که خواسته باشید در مجموعه حاضر باشد و بنا به اقتضائات امکان چاپش نبوده باشد؟

کتابی با این حجم بی‌تردید مراحل دشواری را برای رسیدن به ویترین کتابفروشی‌ها پشت‌سر گذاشته است، بی‌تردید جمع‌آوری تمام این نمایشنامه‌ها، تکاندن خاک‌ آنها و بازنگری‌شان، نوشتن مقدمه و اصلا تصمیم‌گیری برای نحوه چینش آنها کنار هم در مرحله اول کار آسانی نبوده است، مرحله‌ای که توسط من انجام می‌گرفت. مرحله بعدی در انتشارات رخ داد، که بالطبع از این‌رو که کار خیلی زیادی می‌برد، زمان خیلی زیادی هم برد. فکر می‌کنم این کتاب مدیون خیلی‌ها و مشخصا در نشر نی، مدیون آقای همایی، مدیر نشر نی است که با وجود آشکار بودن دشواری و سنگینی کار، چاپ آن را بر‌عهده گرفتند و دلم می‌خواهد از آقای رحمان سهندی که ویراستار این کتاب بود و زمان بسیاری را صرف خواندن و کار روی تک‌تک نمایشنامه‌ها کرد، تشکر کنم.

به نظر من ویراستاری نمایشنامه کار آسانی نیست، چراکه نمایشنامه از قواعد بیرون می‌زند، گاه حتا به عمد چیزی اشتباه نوشته می‌شود، حتا ممکن است با عباراتی در زبان شخصیت‌ها مواجه شویم که با استانداردهای زبان فارسی متفاوت است. ولی یک ویراستار کارکشته نمایشنامه‌نویسی باید تشخیص دهد که کجا باید اصلاح شود و کجا بخشی از بافت نمایشنامه است. خاطرم هست چندی پیش عده‌ای از دوستان به من خرده گرفته بودند که شما در نمایشنامه خواب در فنجان خالی از عبارت نادرستی استفاده کردید درحالی که من از عبارت نادرستی استفاده نکرده‌ام، زبان نمایشنامه متعلق به آن شخصیت‌هاست و عبارت را نیز شخصیت‌ها در آن شکل استفاده کرده‌اند.

واقعیت اینکه هم من و هم ناشر برای ارسال کتاب به ارشاد خیلی تردید داشتیم. برای اینکه من از سه سال پیش خیلی جدی و رسمی متوجه شدم که، به دلیلی که نمی‌دانم چیست، نمایشنامه‌هایم در ایران امکان روی صحنه رفتن ندارند. یعنی نمایشنامه‌ها‌ منتشر می‌شد اما به دوستانی که قصد روی صحنه بردن آثار را داشتند، به صراحت می‌گفتند که، حتا در شهرهای غیر از تهران، این نویسنده الان مجوز اجرا ندارد و اصلا برای من خیلی عجیب و غیرمنتظره و بی‌معنا بود، چراکه اصلا نمی‌دانستم دلیلش چیست.

برای همین من در چنین وضعیتی اصلا منتظر نبودم که کتاب بتواند مجوز بگیرد، چراکه آثاری را هم در این مجموعه داشتیم که پیش‌تر با مشکل مجوز و انتشار مواجه شده بودند. به هر ترتیب کتاب به ارشاد رفت، با لیستی از موارد اصلاحی بازگشت. برخی تغییرات کلمه‌ای بودند، برخی از تغییرات به مسائل بزرگ‌تری در متن اشاره می‌کردند و چندین‌بار در این رفت و آمد بالاخره به مرحله گرفتن مجوز رسید. همیشه صحبت از این مرحله بسیار دشوار است برای اینکه ما نویسندها هم‌چنان فکر می‌کنیم که اصلا چرا کتاب باید برود و بررسی بشود؟ کتاب منتشر می‌شود و مردم خودشان می‌فهمند که چه کتابی را باید در خانه‌های‌شان داشته باشند و چه کتابی را نداشته باشند، خودشان آن‌قدر عاقل و بالغ هستند که بدانند باتوجه به فرهنگ‌شان، به شرایط زندگی‌شان، به سن اعضای خانواده‌شان و.‌‌‌.. چه کتابی را باید به حریم خانه‌شان وارد کنند و کدام را وارد نکنند؛ به نظر من جامعه به چنین بلوغی رسیده و تجربه ثابت کرده کتاب‌ها یا فیلم‌هایی که مدت‌ها مجوز نگرفته‌اند، بعدا که مجوز می‌گیرند آن‌چنان اتفاق عجیب و وحشتناکی رخ نمی‌دهد.

برای همین خیلی خیلی خیلی سخت بود پذیرفتن این سیاهه‌ای که از ارشاد آمد؛ ولی من بر این باور بودم که این کتاب باید منتشر شود و فکر می‌کردم تاثیر انتشارش خیلی بیشتر از منتشر نشدنش است و کلا هم فکر می‌کنم تا لحظه آخر و تا جایی که ممکن است تا جایی که به کل ممنوعه نشوی ‌یا آن‌قدر آثارت قلع و قمع نشود که دیگر مفهومش را منتقل نکند، من باید بجنگم که آثارم را در خود ایران و برای مخاطبی که داخل ایران است منتشر کنم. به همین دلیل تا جایی که به بافت کتاب لطمه نمی‌خورد جاهایی اصلاح شد.

می‌دانم که ممیزی چالش دشواری است برای نویسنده‌های ایرانی. هرکس با منطق و دیدگاه خود با این چالش ممیزی روبه‌رو می‌شود و روز به روز این چالش دشوار‌تر می‌شود. روز به روز طنابی که روی آن گام بر می‌داریم باریک‌تر می‌شود. من فکر می‌کنم اگر همه نویسنده‌های ایرانی تصمیم بگیرند دیگر در ایران به هیچ قیمتی کتاب منتشر نکنند، دچار یک برهوت فرهنگی می‌شویم. این شبیه دستورالعمل‌های قهری است که هرگز جز برای گروهی خاص فایده‌ای ندارد و به نظر من عاملان ممیزی از این تصمیم‌های قهری بیشترین سود را می‌برند. هدف ممیزی حذف کردن است و چه چیزی بهتر از حذف کامل یک اثر؟ می‌دانیم که انتشار کتاب، نوشتن بیش از سی نمایشنامه در سی سال، ‌و عمر و زحمتی که برایش رفته، ‌هیچ دستاورد مالی ندارد.

بنابراین یک باور است که آدم را پیش می‌راند. اگر نویسندگان دهه شصت برای انتشار آثارشان نمی‌جنگیدند، ما نوجوانان آن سال‌ها از کجا تغذیه فرهنگی می‌شدیم؟ برای من همچنان و شاید همیشه مهم‌ترین مخاطب کارهایم در ایران زندگی می‌کنند.

‌سوالی که ذهنم را در جایگاه مخاطب بسیار مشغول کرده، نحوه چاپ اثر است. چرا این آثار را جدا از هم منتشر نکردید؟

من فکر می‌کنم از اولین سال‌هایی که وارد هنرهای زیبا شدم، یعنی از سال 1370به بعد، می‌دانستم که انتشار یک نمایشنامه در ایران برای یک نمایشنامه‌نویس بسیار کار دشوار و مهمی است. دشوار به این دلیل که بالاخص در آن زمان ناشرها کمتر به انتشار نمایشنامه خو داشتند و چاپ نمایشنامه آن‌قدرها مرسوم نبود .نمایشنامه چاپ کردن در آن زمان بیش از آنکه کار نمایشنامه‌نویسان جوان باشد کار کسانی بود که در دهه هفتاد برای ما اساتید محسوب می‌شدند، مثل بیضایی یا رادی یا ساعدی.

اما من از همان ابتدا مطمئن بودم که نمایشنامه‌ها باید منتشر بشوند و چنان‌که پیش‌تر هم‌ گفتم، معتقد بودم که خواندن نمایشنامه می‌تواند به اندازه خواندن یک داستان کوتاه یا یک رمان لذت‌بخش باشد، فقط مخاطب باید ساختمان ذهنی‌اش را برای خواندن نمایشنامه تغییر بدهد تا بتواند از آن لذت ببرد، شاید به شکل متفاوتی از خیال‌ورزی احتیاج داشته باشد.

بنابراین من از همان سال‌های اول در فکر انتشار نمایشنامه‌ها بودم و به همین دلیل هم دو نمایشنامه‌ای که فکر کردم حالا دیگر کامل هستند و می‌توانند کنار هم‌ قرار بگیرند، یعنی خاله اودیسه و تلخ بازی قمر در عقرب، را کنار هم گذاشتم و مراجعه کردم به نشر روشنگران با خانم لاهیجی نازنین- که واقعا یادشان گرامی باد -ملاقات کردم و ایشان با روی باز از منِ نمایشنامه‌نویس تازه‌کار و جوان استقبال کردند ولی به من گفتند که شاید بهتر باشد دو ناشر باهم کار کنند، شاید چون به نظرشان آمد که این‌طوری هم به من کمک بیشتری می‌شود و به این شکل ممکن‌تر است انتشار کار یک نمایشنامه‌نویس ناشناس.

بنابراین من خودم به مرکز هنرهای نمایشی رفتم و با آنها هم صحبت کردم و خب تجربه خیلی فوق‌العاده‌ای برای من بود، برای اینکه متوجه شدم که مرکز هنرهای نمایشی وقتی که متوجه شد انتشارات روشنگران قرار است کمک کند حاضر شد که بخشی از کار را برعهده بگیرد و این دو ناشر از طریق من که بیست و یکی دو سالم بود، به‌هم متصل شدند و از آنجایی که در آن زمان خبری از موبایل و اینها هم نبود مدام در رفت و آمد و پیغام و پسغام بردن بودم تا اینکه بالاخره این‌کار به‌طور مشترک بین دو ناشر منتشر شد.

از آن به بعد کار کمی آسان‌تر شد ولی همچنان کار پیچیده و سختی بود. بنابراین من نه همه، بلکه بسیاری از کارها را نیز به صورت جدا جدا منتشر کرده‌ام و بخش مهمی از نمایشنامه‌ها در نشر نی منتشر شد. جالب اینکه مدیریت نشر نی هم بر این باور بود که هیچ مشکلی نیست اگر این نمایشنامه‌ها هم جدا جدا چاپ بشوند و هم در یک جلد، چون زمانی که دیو جغرافی داشت به صورت مجزا چاپ می‌شد، در این کتاب هم داشت برای اولین‌بار چاپ می‌شد که همین باعث شد من فکر کنم آیا لازم است که دیو جغرافی را به صورت جدا چاپ کنیم؟ ولی خب در نشر نی دوستان معتقد بودند که چراکه نه؟ آن یک کاربرد دیگری دارد و این کاربرد دیگری. بنابراین از نظر من انتشار نمایشنامه‌ها در تک‌ جلد کاربرد متفاوتی با این مجموعه دارد.

این به معنای داشتن همه نمایشنامه‌ها در یک جاست، حتا نمایشنامه‌هایی که به نظر من برای چاپ شدن در یک جلد مجزا آمادگی ندارند و من هرگز دلم‌ نمی‌خواست یک نمایشنامه‌هایی مثل مرگ و شاعر یا درخت سرخ، انجیر سرخ را به‌طور جداگانه منتشر کنم؛ برای اینکه من فکر می‌کردم وقتی که نمایشنامه‌ای را به شکل جداگانه منتشر می‌کنم یعنی دیگر این اثر در محدوده امکانات فکری و ذهنی و خلاقیت من به یک درجه‌ای رسیده که می‌تواند به‌ طور جداگانه منتشر شود ولی خب آثاری بودند که من فکر می‌کردم با این درجه نرسیده‌اند و من نتوانسته‌ام آنها را به این درجه برسانم. به همین دلیل فکر می‌کنم که این دو کاربرد متفاوتی دارند. من همچنان بسیار مشتاقم که نمایشنامه‌ها
تک به تک در جلدهای کوچک مجزا منتشر شوند ولی کاربرد این کتاب می‌تواند بیشتر یک کاربرد ادبی-پژوهشی داشته باشد: اینکه کسی مشتاق باشد بداند یک نمایشنامه‌نویس که سی‌سال مدام برای صحنه نوشته است چه روندی را طی کرده و این تجربه از صفر تا سی‌سال بعد چطور بوده است. برای همین من کماکان فکر می‌کنم که این اثر در مسیر کاری من اتفاق بسیار مهم و جدی‌ای هست.

‌تئاتر و نمایشنامه‌نویسی ایران را هنوز هم دنبال می‌کنید؟ چیزی بوده که توجه‌تان را به خودش جلب کرده باشد؟ فضای تئاتر و نمایشنامه‌نویسی در چند سال اخیر ایران به چه سمتی رفته و تغییر و رشدی در آن می‌بینید؟

من متاسفانه الان پنج سالی هست که از ایران بیرون آمده‌ام و وقتی بیرونید فاصله‌تان روز به روز و ثانیه به ثانیه از سرزمین مادری‌تان بیشتر و بیشتر می‌شود، اینکه می‌گویم را من بدون هیچ‌ استعاره و تعارفی می‌گویم و واقعا هر ثانیه‌ای که می‌گذرد تو احساس می‌کنی که یک ثانیه از آن سرزمین دورتر شده‌ای. بنابراین دنبال کردن تئاتر و نمایشنامه‌نویسی در ایران برای من دشوار بوده است.

خب بخشی از این پنج سال با ماجرای کووید و اینها مواجه بود که در تئاترها بسته بود و فعالیت زیادی انجام نمی‌شد که آن زمان را خب می‌توان یک غیبت مشروعی به حساب آورد. ولی متاسفانه خیلی در جریان دقیق کارها نیستم. از دوستان تئاتری اما می‌شنوم که به دلیل شرایطی که از حدود دو سال پیش رخ داد یک وضعیت متفاوتی بر تئاترها حاکم شده، می‌دانم که خیلی دل‌شان نمی‌خواهد تن به مجوزات مرسوم بدهند که به نظر می‌رسید که
روز به روز هم دارد سخت‌تر و پیچیده‌تر و خشن‌تر می‌شود و به ماهیت کارها لطمه می‌زند، ‌به‌طوری که از تحمل تعدادی از دوستان تئاتری من بیرون بوده است. ولی می‌بینم که همان بچه‌ها، همان دوستان و همان حرفه‌ای‌هایی که احساس می‌کنند این فضای بازبینی و ممیزی برای‌شان سخت و خشن است و انتخاب شخصی‌شان این است که در چنین فضایی نباشند، در فضاهای غیر‌رسمی تئاتر کار می‌کنند. ولی خب مساله دردناک این‌ است که ما اهالی تئاتر و مخصوصا دوستان جوانی که در تئاتر کار می‌کنند، باید بتوانند از تئاتر ارتزاق مالی کنند و این در تمام دنیا هم سخت است، بیشترین چیزی که می‌بینم این است که دوستان و به خصوص دوستان جوان تئاتری من به خاطر وضعیت تئاتر در ایران و به‌خاصر انتخاب‌های شخصی‌شان در مضیقه مالی قرار دارند که خب خیلی خیلی دردناک است و من نمی‌دانم تا کی قرار است این بی‌توجهی همچنان ادامه‌دار باشد که بالادستی‌ها بگویند این شرایط ماست، می‌خواهید بیایید، نمی‌خواهید نیایید. اصلا این نوع رابطه و این تعامل از نظر من یک تعامل بی‌اندازه اشتباه و نادرست و مسمومی است. این چیزی است که من از راه دور دریافت می‌کنم.

من اما هنوز هم مثل همیشه امیدوارم که یک موج و یک جریان و یک فضایی ایجاد بشود برای اینکه یک موج جدیدی از نمایشنامه‌نویسی در ایران شکل بگیرد که قابل دیدن و لمس و شناسایی باشد. می‌دانم که این اتفاق خواهد افتاد، کی و چگونه‌اش را اما نمی‌دانم.

‌در گفت‌وگویی اشاره کرده بودید به اینکه توجهی که نسبت به آثار کشورهایی مانند چین و ژاپن می‌شود، به ایران نمی‌شود. سایه این مهجور بودن را کماکان احساس می‌کنید؟

بله، سایه این وضعیت را هنوز احساس می‌کنم. اگرچه فکر می‌کنم به یمن سختکوشی تئاتری‌های ایران، به یمن به در و دیوار زدن بچه‌های تئاتر در ایران، به یمن کارهای خلاق‌شان، خودشان و صدای‌شان را به نقاط مختلف جهان می‌رسانند؛ صدایی که به نظر من مشروع است، شریف است و باید شنیده شود. وگرنه من کماکان بر این باورم که ما خیلی در انزوای فرهنگی قرار داریم، همچنان در دانشکده‌های تئاتری امریکا بچه‌ها مثلا نمایش‌‌های سنتی و مدرن ژاپنی را خیلی خوب می‌شناسند اما از نمایش‌‌های ما هیچ نمی‌دانند.

همچنان در دانشکده‌های تئاتری وقتی می‌خواهی یک درسی را که به تئاتر ایران متصل باشد پیشنهاد بکنی، استقبال چندانی نمی‌شود؛ اما به محض اینکه از تئاتر ژاپنی صحبت می‌کنی گوش‌ها تیز می‌شود و خواستار دانستن هستند؛ برای اینکه به نظر می‌رسد کشور ژاپن در شکستن این انزوای فرهنگی خیلی کار کرده است. برای مثال بورس سالانه‌ای هست که بنیاد ژاپن ارایه‌ می‌کند که دوستان آرتیست و هنرمند و محقق را از نقاط مختلف دنیا به ژاپن دعوت می‌کند که در آزادی مطلق هر آنچه دریافت کرد، چه منفی و چه مثبت بروید و منتشر کنید، برای اینکه حتی اگر دریافت شما منفی هم باشد به رشد فرهنگی و به بیرون آمدن از انزوای فرهنگی کمک می‌کند.

کما اینکه من دو بار امکان استفاده از این بورس را داشتم و مثلا بار دوم کتابی منتشر کردم به نام جنگ‌ها و بدن‌ها، در خیلی از جاهایش ممکن است که به لحاظ سیاسی با وضعیت فعلی ژاپن جور در نیاید، با این وجود اما هیچ‌کسی ممانعتی برای این پژوهش و برای نوشتن آن در ژاپن برای من ایجاد نکرد و درنهایت این است که یک کتاب در مورد سینمای ژاپن در ایران منتشر شد که ممکن است نقدهایی هم داشته باشد اما در عین حال یک عشق عظیمی نیز از یک دوره طلایی در سینمای ژاپن را در خود دارد. می‌خواهم بگویم ما در انزوای فرهنگی هستیم و این یک زنگ خطر است اما متاسفانه طبق معمول انگار این اولویت نیست و تنها چیزی که در حال شکستن این انزوای فرهنگی است از نظر من، تلاش فردی آدم‌ها و بچه‌های تئاتر است.

برخی به خارج می‌آیند، درس می‌خوانند و به استاد یا فعال تئاتر تبدیل می‌شوند، برخی آثارشان را به خارج از کشور برده و نمایش می‌دهند، برخی تلاش می‌کنند، در این طرف، در هر نقطه‌ای، شرق، غرب، هند، ژاپن، امریکا یا اروپا، یک ردپایی از وضعیت فرهنگی ایران بگذارند که بسیار بسیار موثر است. من همین دو ماه پیش شاید، در یک ورک‌شاپ تئاتری در آفریقای جنوبی بودم و می‌گفتند ما اصلا اولین‌بار است که یک ایرانی را می‌بینیم، چه برسد به اینکه بخواهیم از تئاتر ایران بدانیم!‌یعنی مخاطب تئاتری آنجا هیچ اطلاعی از تئاتر ما نداشت، می‌گفتند مگر شما اصلا تئاتر دارید؟ و خب این خیلی دردناک است درحالی که ما درباره نمایشنامه‌نویسان آفریقای جنوبی می‌دانیم، ما آثار آتول فوگارد را خوانده‌ایم که برای آنها بسیار عجیب بود.

برای همین فکر می‌کنم که کار زیادی می‌برد و این‌ تلاش‌های فردی بسیار با ارزش‌اند و این را بارها گفتم که هرچه بیشتر در تئاتر جهان می‌چرخم، بیشتر باور می‌کنم که تئاتر ایران، تئاتر باارزشی است. مثل هر تئاتر دیگری در هر کجای جهان کار متوسط و ضعیف هم دارد اما معتقدم که یک شعور و شور تئاتری در ایران وجود دارد که شاید مثالش را در جاهای زیادی پیدا نکنیم. تئاتری که من به عنوان تئاتر ایران می‌شناسم، ‌پیش رو و جوان و تجربه‌گر و اجتماعی و سیاسی است یا دست‌کم تئاتری که با رویایش زندگی می‌کنم.