اتحاد شاعرانه زنان

احسان رحیم‌زاده- «روما»ساخته «آلفونسو کوارون» در نود و یکمین دوره جوایز اسکار در ده رشته از جمله بهترین فیلم، بهترین فیلم خارجی‌زبان (نماینده مکزیک)، بهترین کارگردانی و بهترین فیلم‌نامه غیراقتباسی نامزد دریافت جایزه اسکار شده است.

باور این‌که آلفونسو کوارون در مقام کارگردان از چند فیلم علمی، تخیلی و فانتزی مثل «فرزندان انسان» و «جاذبه» به اثری اجتماعی با لحنی شاعرانه رسیده سخت است. نکته عجیب‌تر این است که کارگردان وارد لابیرنت دنیای زنان شده و با تمرکز بر چند شخصیت زن و نمایاندن روحیات آنها، فیلمی کاملا زنانه ساخته است.

کارگردان همان اندازه که به معرفی شخصیت‌های محوری توجه دارد بر روی مکان زندگی آنها هم تاکید دارد. «روما» نام محله‌ای ثروتمندنشین در مکزیکوسیتی است که اتفاقات داستان در آنجا رخ می‌دهد. فیلم «روما» حاصل دلبستگی آلفونسو کوارون به لوکیشینی است که کودکی‌اش را در آنجا گذرانده و شخصیت‌هایی که این دوران را برایش دوست‌داشتنی کرده‌اند. مهم‌ترین شخصیت قصه خدمتکاری است که امور خانه‌داری یک خانواده نسبتا ثروتمند را انجام می‌دهد. دختر خدمتکار (کلئو) روستایی است و سبک زندگی متفاوتی با خانواده محل کارش دارد؛ ولی چهار فرزند ساکن خانه او را همچون یک عضو خانواده پذیرفته‌اند و به چشم یک غریبه به او نگاه نمی‌کنند. رفتار مهربانانه کودکان و نوجوانان با خدمتکار را می‌توان در جای جای فیلم مشاهده کرد. به عنوان مثال دقت کنید به سکانسی که بچه‌ها اصرار دارند کلئو آنها را در مسافرت همراهی کند یا نمایی که او دارد در کنار دیگران برنامه‌های تلویزیون را تماشا می‌کند.

*سرنوشت مشترک سه زن

خدمتکاران خانه‌دار قشر مهجوری هستند که قصه‌ها و غصه‌هایشان در سینما نادیده گرفته شده است. آنها معمولا به عنوان شخصیت‌های فرعی در گوشه و کنار فیلم‌ها حضور داشته‌اند. در سینمای ایران اصغر فرهادی با دو فیلم ارزشمند «جدایی نادر از سیمین» و «چهارشنبه‌سوری» توانسته تصویری ملموس و باورپذیر از کارگران خانه‌دار ارائه دهد.

نکته غافلگیرکننده فیلم «روما» این است که دو ازن از دو طبقه مختلف را نهایتا با یک سرنوشت مشترک مواجه می‌کند. تضعیف‌شدن جایگاه خانواده در یک جامعه نامتعادل در دو سطح خودش را نمایان می‌سازد. دختر بی‌پناه و فقیر داستان از نعمت همسر و فرزند محروم می‌ماند. زن مرفه نیز تسلیم خیانت همسرش می‌شود و تصمیم می‌گیرد جای خالی پدر را برای بچه‌ها پر کند.

از ابتدا تا انتها دوربین چندین بار شخصیت کلئو را جدا از دیگران قاب می‌گیرد و بر تنهایی او تاکید می‌کند. به عنوان مثال می‌توان به سکانسی که او از بارداری‌اش آگاه شده اشاره کرد. یا سکانس خروج پسر رزمی‌کار از سینما و تنها ماندن «کلئو» و همچنین لحظه‌ای که او بر روی پشت بام دراز می‌کشد و به مُردن فکر می‌کند. اما «صوفیا»، مادر خانواده همیشه در کنار دیگران می‌بینیم. او خودش را با فرزندان و مادرش سرگرم می‌کند. این تمهید موجب شده که تماشای دردهای روحی و جسمی «کلئو» ضربه حسی بیشتری را به مخاطب منتقل کند. انگار کارگردان همدلی بیشتری با این شخصیت دارد. درد مشترک هر دو زن اعتماد به همسرانی است که در یک جامعه «مردسالار» لذت‌طلبی خودشان را به هر چیزی ترجیح می‌دهند. البته نفر سومی را هم می‌توان به این زنجیره اضافه کرد. در سکانس حمله ارتش به دانشجویان، (مرتبط با اعتراضات سال ۱۹۷۱ میلادی در مکزیک) زنی را می‌بینیم که در خیابان همسر کشته‌شده‌اش را در آغوش گرفته است. او نیز همچون «کلئو» و «صوفیا» مجبور است رنج تنهایی را در ادامه زندگی‌اش تحمل کند. دو زن اول قربانی جامعه‌ای مردسالار می‌شوند و زن سوم زیر چرخ‌های سیاست و قدرت له می‌شود.

زن خدمتکار در کوچه و خیابان نمی‌تواند به حقش برسد، ولی در خانه‌ای که محل کارش محسوب می‌شود تا حدودی احساس آرامش و رضایت را تجربه می‌کند. کارگردان با این رویکرد خواسته فضای فیلم را به نفع دختر جوان تلطیف کند. خانه فیلم «روما» برای کارگردان آرمانشهری محسوب می‌شود که در آن فاصله طبقاتی چندان معنایی ندارد. جر و بحث‌های جزیی میان «کلئو» و «صوفیا» نیز با این هدف طراحی شده‌اند که روابط کاری این خدمتکار باورپذیر جلوه کند.

«صوفیا» در ابتدا حریم شخصی‌اش را با «کلئو» حفظ می‌کند. او اگر چه در ماجرای بارداری به کمک کارگر خانه می‌رود ولی رازهای محرمانه‌اش را با او در میان نمی‌گذارد. کلئو در سکانسی که «صوفیا» با مادرش از خیانت مرد خانواده می‌گوید، از پشت در حرف‌ها را می‌شنود. اما هر چه دامنه بحران وسعت بیشتری می‌گیرد، دیوار نامریی بین کلئو و صوفیا هم برداشته می‌شود. این دیوار زمانی ناپدید می‌شود که صوفیا به کلئو نزدیک می‌شود و می‌گوید: «ما زنها همیشه تنهاییم».

*دوربین صبور و باحوصله

دوربین فیلم «روما» با حوصله همه جزییات را روایت می‌کند. رفتار دوربین شباهت به کنش‌های «کلئو» دارد که صبر و حوصله زیادی دارد و کف حیاط را با آب و جارو برق می‌اندازد. دوربین در یک گوشه می‌ایستد و کل فضا را همچون صحنه تئاتر در برابر دید مخاطب قرار می‌دهد. دکوپاژها با حداقل کات و جابجایی دوربین شکل می‌گیرند و همین نکته حس واقعی زندگی را به مخاطب منتقل می‌کند. در نماهای باز دو نفر با هم مشغول صحبت هستند و یک نفر دیگر در پس‌زمینه دارد کارش را انجام می‌دهد. کارگردان با این شیوه فیلمبرداری کمترین دخالت را در نمایاندن صحنه داشته و اجازه داده تماشاگر بر روی هر عنصری که خودش دوست دارد تمرکز کند.

در لحظات پایانی جایی که دو فرزند کوچک دل به دریا می‌زنند، همه چیز مهیاست تا یک پایان تراژیک رقم بخورد. غرق شدن آن دو فرزند می‌تواند پازل مصیبت‌های خانواده را تکمیل کند. اما نقطه قوت فیلم این است که جلوی این اتفاق مهلک را می‌گیرد. غرق شدن دو کودک با بافت کلی درام همخوانی ندارد. فیلمی که با حداقل کنش پیش رفته و در آن چند شخصیت‌ اصلی بحران‌ها را پشت سر گذاشته‌اند نباید چنین پایان هولناک داشته باشد. نجات دو کودک توسط کلئو چند پیامد درخشان دارد. یکی این‌که قاب عکس زیبایی را پیش روی تماشاگر قرار می‌دهد. تمام اعضای خانواده در لحظه‌ای که درخشش نور امید بر ساحل را شاهد هستیم، همدیگر را در آغوش می‌گیرند. کلئو که حالا جزیی از خانواده شده در داخل این حلقه قرار گرفته است. او بر ترس و محافظه‌کاری خودش غلبه کرده و به درجه‌ای از شجاعت رسیده که وسط آب برود و کودکان را نجات دهد. این اتفاق کلئو را به یاد فرزند از دست رفته خودش هم می‌اندازد و اعتراف می‌کند که از مرگ او راضی و خشنود است.

*موتیف‌ها و نمادها

دقت بر موتیف‌هایی که به فیلم انسجام بخشیده‌اند، لذت تماشای اثر را دوچندان می‌کند. اصلی‌ترین عنصر تکرارشونده آب است که تیتراژ ابتدایی بر روی آن نقش می‌بندد. «کلئو» از جریان آب برای شستن چرک و کثیفی کف حیاط استفاده می‌کند. در سکانس پس از هم‌آغوشی با پسر رزمی‌کار او زیر دوش می‌رود تا این بار پلیدی گناه را از تنش بزداید. کارگردان در نماهایی که تماس «کلئو» با امواج دریا را نشان می‌دهد بار دیگر بر عنصر «آب» تاکید دارد.

خودرویی که در پارکینگ تنگ خانه رفت و آمد دارد با حضور نمادینش هر بار معنایی را در ذهن تداعی می‌کند. یک بار اقتدار پدر خانواده را نشان می‌دهد و بار دیگر بیانگر عصبانیت و نارضایتی اوست. پدر خشم و عصبانیت خود را با کوباندن خودرو به دیوارهای دو طرف فریاد می‌زند. زمانی که صوفیا خودروی قبلی را می‌فروشد و خودرویی کوچک‌تر می‌خرد با زبان تصویر اعلام می‌کند که در غیاب مرد خانواده وارد مرحله‌ای جدید از زندگی اقتصادی شده و باید روی دخل و خرجش دقت بیشتری داشته باشد.

18