یک کارگردان تئاتر: جنایت علمی در تئاتر ایران در حال رخ دادن است
مسعود دلخواه کارگردان و بازیگر تئاتر در گفت و گو با خبرفوری از دغدغه های امروز اهالی تئاتر می گوید.
محسن رزوان -چیزی که سال‌های سال است هنر تئاتر با آن دست و پنجه نرم می کند کمبود بار آموزش دانش آموختگان آن است. با این بهانه با دکتر مسعود دلخواه به گفتگو می نشینیم.
به گزارش خبر فوری ، دکتر مسعود دلخواه بازیگر و کارگردان و پژوهشگر تئاتر و عضو هیات علمی دانشگاه تربیت مدرس است. وی لیسانس خود را در ایران و فوق لیسانس و دکترای خود را از آمریکا گرفت. بیست سال در ایران نبود و 14 سال است که به ایران برگشته و مشغول فعالیت هنری است. در دانشگاه‌ها وآکادمی‌های بازیگری و کارگردانی در ایران و خارج از ایران مشغول به تدریس بوده و هست.
خبرفوری: شما در ایران 20 سال نبودید در این چهارده سال چه تفاوت‌هایی را احساس کردید؟
زمانی که در ایران نبودم مدام در جریان اتفاقات هنری ایران بودم. حس می کنم آن چه بیش از همه محسوس است، بیشتر شدن دانشکده‌های تیاتری و علاقه مندان به تئاتر است.ترجمه در رابطه با ترجمه و چاپ آثار نمایشی بیشتر و بهتر عمل کرده است. در زمینه ی آموزشگاه‌ها رشد کمی زیادی داشتیم ولی رشد کیفی در زمینه ی آموزشگاه‌ها و آموزش در حد توقع و انتظار نیست. رشد کمی و کیفی در تئاتر ایران همسان و همراه با هم حرکت نمی کنند و فقط شور و هیجان و علاقه در زمینه ی بازیگری تئاتر و سینما زیاد شده و مخصوصا علاقه به بازیگری تئاتر و سینما زیاد سده است. مخصوصا علاقه به بازیگری وستاره شدن در جوان‌ها.
متود اکتینگ چه بوده و اکنون چه شکلی در ایران به خود گرفته است؟!
متوداکتینگ ادامه ی روش کار استانیسلاوکی که خیلی علمی تر و کاربردی تر و تکامل یافته تر با بازیگر برخورد میکند. در امریکا شیوه ی استانیسلاوسکی با تغییراتی به نام متود و روش و شیوه ی بازیگری شکل گرفت و بیشتر بازیگران معروف واسکارگرفته از این روش استفاده می کنند. یعنی یک بازی باور پذیر که تماشاگر احساس طبیعی بودن کند. در سینما و تئاتر می توان از آن استفاده کرد. سعی کردم با ورودم به ایران این شیوه را به هنرجویان آموزش دهم و اکنون که درگیر دو اجرا هستم یکی نمایش روال عادی به کارگردانی دکتر محمدرضا خاکی که در آن بازی می کنم و نمایش مفیستو که آن را کارگردانی می کنم، متوداکتینگ در آن به وضوح قابل رویت است که تفاوت بازی متود اکتینگ با بازی عادی قابل لمس است . کتاب‌های زیادی در این زمینه ترجمه شده است. استادان بزرگی چون احمد دامود و مهدی ارجمند به ترجمه و تدریس متود اهتمام ورزیدند.با متوداکتینگ همراهی مخاطب به خاطر باورپذیر بودن بازی بیشتر خواهد شد. یک بازی چشم نواز و دلگرم کننده با این شیوه پیش روی مخاطب است.
آن چه با هنرمند تئاتر می ماند چیست؟!
ابتدایی ترین داشته ی یک هنرمند جوهره ی درونی و استعداد است. استعداد و جوهره ی درونی تا یک جایی همراه هنرمند است و از زمانی به بعد تمام می شود و جای خود را به خستگی و ملال می دهد. آن چه برای هنرمند می ماند آموخته‌هایش است.همه چیز در تیلتر در آموزش خلاصه میشود و همه ی تئاتر آموزش است. در بازیگری فقط استعداد مهم نیست. پشتکار و آموزش هدف را همیشه روشن و پررنگ می کند و باعث اسجاد تجربه‌های درست می شود و نتیجه اش مهارت و تسلط در کار خواهد شد. در تئاتر آموزش نقش مهم و اساسی دارد.
برای فرار از ملال باید چه کرد؟! هر نوع خلاقیتی در نمایش خستگی را از ذهن مخاطب خواهد برد؟!
لازمه ی یک اثر هنری در نگاه نخستین این است که مخاطب و تماشاگر آن را دوست داشته باشد. ملال و خستگی خطر بزرگی ست که هنر را می تواند تهدید کند. خلاقیت چاقوی جراحی ست . به شرطی حیات بخش و نجات دهنده است که دست کسی باسد که دانش و آگاهی کامل از استفاده ی آن را داشته باشد. هرکسی دست به خلاقیت و نوآوری بزند جامعه ی هنری را به سمت هرج و مرج و صداهای فالش و خارج از‌هارمونی لازم هدایت میکند و کلیت کار را از همصدایی دور میکند. خستگی مخاطب را خلاقیت‌های غیرعلمی به سمت سردرگمی می برد. امروزه بسیاری از خلاقیت‌ها حتی برای لذت بردن مخاطب هم نیست. فلسفه و اندیشه و هدفی پشت آن نیست و یک سری تقلاهای بیهوده و پریدن و تحرک‌های بی دلیل است که به جای میخکوب کردن مخاطی گیج کردن و سردرگمی آنان را به دنبال دارد. هنرمند باید یک سری بنیان‌های نظری و جهان بینی‌های دقیق داشته باشد. برای هنرمندی که نه جهان بینی دارذد و نه این که می داند چرا بازی میکند یا چه دلیلی دارد که او کارگردان یک نمایش باشد باعث این هرج و مرج عظیم روی صحنه‌های تئاتر خواهد شد. ممکن است جای صحنه‌های تئاتر با صحنه‌های سیرک و غیره عوض شود. دلگرم کردن مخاطب بهتر از سرگرم کردن آنان است. زیرا در پله‌های نخستین هنرمند باید چیزی برای گفتن داشته باشد و بعد از آنت خودش شیوه ی بیان آن را پیدا می کند. من معتقدم اجرایی به ملال می رسد و خسته کننده خواهد بود با ریتم‌های نادرست و موضوع‌های غیرجذاب همراه شود.
کارگردانی یک نمایش مدیرت یک نمایش است؟
کارگردانی یک نمایش یکی از پیچیده ترین کارهای هنری است. شما اگر بخواهید بازیگر و قصه ی یک نمایش را یک ساعت در برابر مخاطب به نمایش بگذارید بدون این که مخاطب خستگی به خود راه ندهد باید علم و تجربه و شناخت بسیاری داشته باشید. کارگردان در تئاتر باید دارای یک پکیج کاملی باشد از دانش و مدیریت و تجربه و شناخت و آگاهی بسیار روانشناختی و جامعه شناختی بسیاری لازم دارد. چرا کارهای بهرام بیضایی و کارهای دکتر رفیعی و دیگر اساتید دانشمند تئاتر ایران خسته کننده نیست. چون دانش و آگاهی و شناخت همه جانبه را با خلاقیت و زیرکی همراه کرده اند. البته مخاطبی که از نظر زیبایی شناسی و نگاه با کارهای خاص هنری همخونی و همجنسی ندارد ممکن است از این نوع کارها استقبال نکند و همراه نشود و در زمره ی مخاطبین این کارهای قرار نگیرد. زیرا همه ی تیاترها برای مردم نیست. هر تئاتر مخاطب خاص خوادش را دارد.
چه میزان برنامه سازی در ایران برای مخاطب است و چه میزان مخاطب مورد احترام قرار می گیرد؟
مخاطب و خوراک مخاطب در خارج از ایران منظم تر و دقیق تر دسته بندی می شود و نظم بیشتر انتخاب‌ها را ساده تر می کند یعنی کار مخاطب راحت تر است. در به هم ریختگی و عدم طبقه8 بندی مخاطب سازی نمی شود و فقط می توان در این حالت مخاطب را جمع کرد. مخاطب در ایرا ن به دلیل همین بی نظمی ابتدا با کار روبرو می شود و تا به خودش می آید می بیند کاری را برای دیدن انتخاب کرده و بعد از انتخاب به این می اندیشد که آیا این کار با سلیقه اش هم سویی دارد یا خیر. برای این امر باید مخاطب شناسی دقیقی در هنرمندان و مدیران هنری وجود داشته باشد. مثلا در تلویزیون مخاطب شناسی وجود دارد و تلویزیون کمی داری این نظم و طبقه بندی است و تلاش بسیاری برای برقراری نظم و طبقه بندی در نشاخت مخاطب و خوراک مخاطب در حال انجام است اما بسیار از حد جهانی آن عقب هستیم. تهیه ی برنامه ی مناسب با مخاطب خود بسیار بی نظم در ایران انجام می شود و بی نظمی بی خبری و ناآگاهی را به دنبال دارد. مخاطب از ساخته شدن و پخش شدن برنامه‌های مناسب با خود بی خبر است. و نکته ی دیگر این که مخاطب آیا با آن همسویی دارد یا این که میل به هنجارگریزی در مخاطب وجود دارد؟! یعنی مخاطب آن چه برایش مناسب نیست را در ایران نگاه و استفاده نمی کند؟! در خارج از ایران همسویی با نظم بیشتری وجود دارد.تله تئاتر و انیمیشن مخاطب خاص خود را داردو اخبار مخاطب عام دارد و برای عموم است. ولی در هننر مبحثی داری م به نام انتخاب و اختیار در انتخاب . وقتی مخاطب اختنیار در انتخاب دارد که دسترسی به همه ی ساخت‌های تیاتری وجود داشته باشد. مثلا در یک رستوران بزرگ که همه مدل غذا در آن وحود دارد حتما غذایی که شما را با رضایت سیر کند و شما آن را انتخاب کنید وحود دارد ولی در تئاتر هرگز این اتفاق نمی افتد. زیرا سلیقه‌ها را به جایی بردیم که نباید. مثلا داریم سلیقه‌ها را هل می دهیم به سمت تئاتر تجاری و تئاتر ستاره پرور که این مساله به نفع تئاتر نیست.
آیا ایرادی دارد که ستاره‌های سینما و تلویزیون به تئاتر بیایند و در تئاتر ستاره‌ها به نمایش دربیایند ؟!
هیچ ایرادی ندارد بازیگران سینما و تلویزیون در تئاتر ورود پیدا کنند. چون بیشتر برای خودشان خوب است و بعضی وقت‌ها برای تئاتر خوب است. اما این که تماشاگر سلیقه اش را به سمتی ببرد که هر جا تئاتر تجاری هست که در آن دو بازیگر معروف وجود دارد چه بازیگر معروف خوب و چه بازیگر معروف ناکارآمد و اصلا کاری نداشته باشد به این که آیا این نمایش که قصد دیدن آن را دارم خوب است یا نه در اینجا یک انحرافی صورت گرفته است. از طرفی دیگر برای این که انتخاب مخاطب آزادانه و بر رغبت و میل باشد، باید تمام تیاترها در این سرزمین وجود داشته باشد. نمایش‌های ایرانی و خارجی ، نماش‌های کلاسیک و مدرن و پست مدرن، نمایشها ی آیین مذهبی و جنگ، کودک ئاتنشجویی گلریزان مناسبتی و سفارشی و حتی نمایش‌های مولتی مدیا و پرفورمنسباید بر اساس ضرورت وجود داشته باشد ولی هیچ کس نباید اجازه داشته باشد که جریا ن اصلی تئاتر یمک مملکت را به یک سمت و سویی ببرد که بخواهد سلیقه ی خاصی را رشد بدهد یا سلیقه سازی کند. پیشنهاد سلیقه دادن مانعی ندارد ولی اعمال سلیقه بسیار خطرناک است و انحراف آمیز.
خلاقیت و نوآوری آیا زمینه ساز اتفاقات بزرگ است؟!
هنرمندی که آگاهی و علم و تجربه دارد خلاقیتی را چاشنی کار می کند که آگاهانه مخاطب را جذب کند. طوری به جلب علمی مخاطب بپردازد که به هرج و مرج هنری کشیده نشود. هر نوآوری هدایت کننده و نظم دهنده نیست می تواند نوعی نوآوری برهم زننده ی نظم باشد . باعث ایجاد خلل و آسیب شود. برای ایجاد یک نظم دقیق تر برای بدنه ی نمایش این سرزمین ایجاد کنترل کیفی لازم است که اگر نباشد ابتدا بدنه ی مدیریتی تئاتر صدمه می بیند. وقتی کنترل کیفی وجود نداشته باشد هر به هم ریختگی ای می تواند مورد انتظار باشد و در این هرج و مرج حتی نوآوری هم محسوب شود. این یک خیانت کاربردی در هنر می تواند باشد. از ارایه ی کالای غیرفرهنگی تا کالای فرهنگی آن چه از به هم ریختگی می کاهد کنترل کیفی است. الان تئاتر ما یک جور به حال خوئ رها شده است. نه این که مسوولین نمی خواهند کاری بکنند بلکه هر کار منظم و حساب شده در این فضای بی نظمی به سختی قابل انجام است. در ضمن منظورم از کنترل در کار استبداد فرهنگی نیست و وجود ممیزی‌ها ی محکم تر جز ایجاد لجبازی‌های فرهنگی سود و فایده ای دیگر ندارد. چون هنرمند خودش ممیزی‌ها را می شناسد و تشخیص ظرفیت فرهنگی سود و فایده ای دیگر ندارد اما اگر هر چیزی در هنر تئاتر اجرا شود به اسم تئاتر و هرکسی بتواند کارگردانی کند می تواند به دامنه دار کردن و مقاومت این هرج و مرج کمک کرده باشد. مثلا می بینیم کسانی که سواد تئاتر و تجربه ی اجرای تئاتر ندارند هوس کارگردانی به سرشان می زند. چون پول دارند و پول تنها دارایی آن‌هاست. پس با وجود کنترل شناخت‌ها بهتر حاصل می شود. این مساله از مسایل سخت محسوب می شود و رسیدن به موقعیت آن بسیار سخت تر است و وقتی اتفاق می افتد که مدیری یافت شود که دغدغه ی اصلی اش تئاتر باشد.
تفاوت در تئاتر چگونه تعریف می شود و هنرمند متفاوت در تئاتر کیست؟!
تفاوت و متفاوت بودن در بازیگری و کارگردانی تئاتر امری ساده و مهم است. هر هنرمندی در تئاتر باید بداند که وظیفه دارد متفاوت باشد. تفاوت‌ها در یک نظم آموزشی و تجربی آگاهانه شکل اصلی و اساسی هنر را ایجاد می کند. باید بدانیم تفاوت‌ها باید به خاطر ضرورت باشد وگرنه ساده ترین نوع بودن متفاوت بودن است. چون تقریبا هیچ دو نفری شبیه به هم نیست. تفاوت‌ها به خاطر نفس تفاوت بیشتر وجود اتفاقات عجیب و غریب است که فقط به درد جلب توجه کردن می خورد و به همان سرعتی که توجه‌ها جلب شد به همان اندازه و سرعت صورت‌ها از این نوع تفاوت‌ها برمیگردند. ایجاد تفاوت‌ها به ضرورت و نیاز موجب میخکوب شدن و متحیرشدن خواهد شد که شگفتی‌ها دیرتر انسان را به ملال می رساند. تفاوت‌ها به ضرورت در بهترین حالت خود ایجاد بزرگترین خاطرات را به دنبال دارد مه خط و راه تازه ای به سمت حقیقت ایجاد می کند. تفاوت به خاطر کاربرد و ضرورت در هنر لازم است و خلاقیت یعنی پیدا کردن راه جدید در رویارویی با مسایل قدیمی. این که چطور برخورد کنیم با مسایل قدیمی دغدغه ی فلسفه و فیلسوفان است. آن‌ها همیشه با سوال‌های مشترک روبرو می شوند ولی به آن‌ها جواب متفاوت می دهند. سوال‌ها در جهان ثابت است ولی پاسخ‌ها متفاوت است.
وجود کارگاه‌ها و کار کارگاهی چه میزان در تئاتر لازم است؟
تخصص من در همین هست. من رساله ی دکترای خودم را در مورد گروتوفسکی بزرگترین کارگردان تجربی دنیا ارایه کرده ام و هم اکنون مسوول تئاتر تجربی تهران هستم. ولی هرکس که بخواهد کارگاهی با تئاتر برخورد کند باید مراحل بسیاری را پشت سر گذرانده باشد مثل این است که در نقاشی برای آموزش شیوه ی جدید و رسیدن به شیوه ی جدید نیاز به دانستن و تجربه کردن شیوه‌های گذشته است. برای انجام کار تجربی باید تجربه‌های همه جانبه داشت. آیا برای ارایه ی کاری تجربی به اندازه ی کافی تجربه کرده ایم. انسان باید با پشتوانه ی بسیار به سمت تجربه ی جدید و ایجاد نواوری و خلاقیت در کاری تجربی قدم برداشت. پله‌های تجربه را پشت سر گذاشته باشیم تا به یک تجربه ی جدید برسیم با شناخت تجربه‌های قبل تجربه ی تازه ی مناسب از ما شکل می گیرد، تجربه ای مناسب و علمی
وجود سالن‌های کوچک را چگونه می بینید؟
گسترش فضاهای تئاتر چه خصوصی چه دولتی به نفع تئاتر است. وقتی دو سالن فقط در پایتخت وجود داشته باشد تراکم اجرا باعث می شود به اجراهای باشکوه دیرتر نوبت برسد و یا شاید هیچ گاه به آن نوبت نرسد. ولی مشکل بزرگ سالن‌های کوچک تداخل گروه‌های حرفه ای و آماتور است. یک به هم ریختگی برای مخاطب یعنی یک ناآگاهی و ناشناختی برای آنان که با نمایشها روبرو خواهند شد. یعنی سالن‌ها مخصوصا تئاتر شهر متعلق به حرفه ای‌هاست یا هرکسی می تئاند در آن اجرا برود یا تالار وحدت به چه کسانی تعلق دارد برای اجرا. نوعی قاطی شدن دوغ و دوشاب قاطی شده است. سالن‌های خصوصی هم همینطور. مثلا در یک اجرا کارگردانی حرفه ای و باسابقه اجرا داردو اجرای بعدی را کارگردانی برعهده دارد که اولین بار است اجرا می رود و چون پول دارد سالن را می تواند اشغال کند و نظم را به هم بریزد.
چه به روز رندگی انسان آمد؟!
سی هنرجو را با پرداخت هزینه‌های شخصی و تحمل ضررهای بسیار و کشیدن سختی هیای غیرمنتظره بدون پشتیبان و حامی دور هم جمع کردیم. ماه‌ها به تمرین پرداختیم که یکی از نمایش‌های اکسپرسیونیستی خلاق را اجرا کنیم ولی به دلیل بسته بودن تئاتر مولوی و شکل گیری مشکلات فراوان با این که کار خوبی اجرا رفت ولی دیده نشد و نتیجه مدنظرمان را نگرفتیم. تالار م.ل.ی در دست تعمیر بود و با بسته بودن یک و نیم ساله تمام تماشگرانش را از دست داد. هیچ کس به دادمان نرسید. با این که نمایش خوبی بود ولی تجربه ی خوبی نبود ولی بعد از آن در نمایش دژاوو در ایرانشهر با سیامک صفری و رحیم نوروزی و دیگر حرفه ای‌ها و همین طور نمایش بیگانه ضررهای زندگی انسان جبران شد. گاهی یک بی توجهی در تئاتر می تواند ضرری بزند که با اجرای چند نمایش حرفه ای باید آن را جبران کرد. زندگی انسان یک نقطه ی حسرت در زندگی من محسوب می شود.
حمایت‌ها در تئاتر چگونه است؟ شما چندین بار از مدیران دفاع کردید. به چه دلیل و نتیجه اش چه بود؟!
حمایت بالاترین عامل برای بهتر دیده شدن یک اثر خوب است و مایه ی ماندگاری یک اثر خوب خواهد بود. الان تالار مولوی با مدیریت خوب یکی از بهترین بلک باکس‌های تهران است و می توان اتفاقات باشکوهی زیادی را در آن ثبت کرد. سالن‌های نمایش نباید هیچ گونه مشکل سخت افزاری داشته باشد. چون از این دست مشکلات محدودیت‌هایی برای هنرمند می آورد که جلوی خلاقیت آن را می گیرد. مشکلات سخت افزاری دست و پای هنرمند را به گونه ای می بندد که انسان دست و پای خود را ممکن است گم کند. وجود مدیریت مناسب و مکان اجرای مناسب در اولین بخش آرامش را هدیه می آورد. من زمانی از مدیریت تئاتر شهر دفاع کردم چون همیشه آن چه فکر می کنم را می گویم ولی بعضی وقت‌ها ممکن است خوش بینانه فکر کنم و بیان کنم و سعی کردم یک رابطه ی تعامل آمیز بین مدیر و هنرمند باشد. چون هم به نفع مدیران است و هم به نفع هنرمندان. وقتی یک رابطه ی سالم و همراه با آرامش وجود داشته باشد به هم ریختگی‌ها و دردسرهایشان کمتر است. در کمترین حالت می توانند از هم مشاوره بگیرند و مشورت این دو گروه و تعامل پایدار و مثبت آن‌ها حتی به نفع مخاطب هم هست. تماشاگر هرچه فضای بین مدیران و هنرمندان را آرام و بدون گرد و غبار ببیندبهتر و دقیق تر و باب میل تر می تواند تصمیم بگیرد و درست تر انتخاب کند. روزگاری یک زن مدیر تئاتر شهر بود و من دفاع کردم و اگر باز هم مدیری را شایسته ببینم از آن دفاع می کنم. ولی باید بگویم مدیر یک سالن بزرگ تئاتر در کلان شهری چون تهران باید از دانش و شجاعت و تجربه ی بی بدیلی برخوردار بود.همراهی دانش و تجربه با برنامه ریزی بسیار دقیق رمز موفقیت یک مدیر هنری ست. برخی از مدیران ما بر اساس آزمون و خطا مدیریت می کنند که موجب زمان سوزی و حیف و میل کردن قابلیت‌ها و فرصت‌ها و دارایی‌ها خواهند بود. مثلا زمانی دکتر رفیعی مدیر تئاتر شهر بود مردی با دانش و دنیا دیده و منظم در برنامه ریزی ولی برخی از مدیران هنری در حد و اندازه ی مدیریت سالن‌های تمرین هم نیستند. تئاتر ایران به شدت از بی برنامه گی رنج برده و می برد. این انتخاب‌های ماست که ما را می تواند در جهات مختلف به سمت موفقیت هدایت کند.
از نمایشنامه‌های ایرانی چه خبر؟
آموزش کلید گم شده ی نمایشنامه‌های ایرانی است. نمایشها و نمایشنامه‌های ایرانی از جایگاه آموزش به شدت آسیب می بیند.ما آن قدر در دانشگاه‌هادر رشته ی تئاتر و نمایشنامه نویسی دانشجو می گیریم که انسان را به بالا آوردن نزدیک و نزدیکتر می کند. در دانشگاه‌های دولتی و غیردولتی در رشته‌های تئاتر و نمایشنامه نویسی گاهی از سیصد تا نهصد دانشجو گرفته می شود. آیا زمان به شما اجازه ی آموزش درست دادن و تربیت هدفمند آنان را می دهد؟! تبدیل شدن آن‌ها به برکه‌های کوچک و بی نظم از دانش و تجربه آن‌ها را به سرعت به گنداب شدن و رسیدن به هلاک هنری رهنمایی میکند. هیچ درختی و هیچ گیاهی کوچک در کنار این برکه سبز نمی شود. اصلا چه کسی آموزش بدهد؟! یعنی ما این قدر معلم خوب و استاد خوب داریم که بیاید به این همه دانشجو آموزش بدهد. این تعداد هنرجو را با سظح کمی از آگاهی وارد بازار هنر می کنیم و این‌ها زمان و فرصت و دیگر دارایی‌ها را مصرف می کنند ولی جزو دارایی‌های هنر ایران نمی شوند. آن قدر تجربه می کنند تا بیاموزند. این همه خسارت برای رسیدن به هیچ نتیجه ای کاری بس خطرناک و اشتباه است. این هنرجویان سطح زیبایی شناسی و توقع مخاطب را بعد از مدتی پایین می آورندو مخاطب را به دیدن کارهای ضعیف و غلط عادت می دهند. این مساله خسارت‌های جبران ناپذیری را به دنبال دارد. تا زنده ام تکرا می کنم این همه دانشجو و هنرجوی تیاترهیچ کمکی به هنر تئاتر نمی کند. باید ورودی هنرجویان و دانشجویان محدود باشد که بتوانیم افراد حرفه ای تحویل جامعه بدهیم. اگر فقط ده هنرجو بپذیریم می توانیم با صرف انرژی و زمان مناسب ده هنرمند تحویل دهیم. این اتفاق مهم و بزرگی در هنر کشور خواهد بود. وقتی دویست کارگردان تحویل جامعه دهیم انتظار دویست تا نمایش خواهیم داشت. این همه نمایش کجا اجرا برود و از این دویست تا با این مدت زمان کم آموزش و اساتید کم چند کارگردان حرفه ای خواهیم داشت. در بازیگری هم همین طورفاجعه است. سالی سیصد تا بازیگر وارد سیستم آموزشی می شوند. حتی برای ورودی کارشناسی ارشد به من گفته اند برای داوری برومانتظار داشتم بگویند صد هنرجو هستند. مواجه شدم با هفتصد نفر که دویست نفر انتخاب می شوند. به آن‌ها گفتم من در این جنایت آموزشی شریک نمی شوم. تکرار می کنم من این مساله را جنایت آموزشی می دانم. بزرگترین دانشگاه‌های دنیا سه تا پنج نفر برای کارشناسی ارشد می گیرند.ریشه ی همه ی ضعف‌ها و نقص‌ها در هنر تئاتر در این است. در زمینه ی نمایشنامه نویسی می توانم به قدرت بگویم ده‌ها برابر بیشتر از حد لازم دانشجو می پذیرند. به همین دلیل است که ما سال‌ها نمی توانیم یک نمایشنامه نویس داشته باشیم. اگر سه تا پنج نفر دانشجو بپذیرند و برایشان اساتید بزرگ و امکانات قرار دهند سه تا پنج نمایشنامه نویس تحویل بگیریم که خیالمان راحت شود. اینان در دانشگاه‌ها هیچ نمی آموزند. استاد زمان ندارد نمایشنامه‌های این همه را دقیق مطالعه ونقد کند و ایرادهای این همه را برطرف کند. نمایشنامه نویس‌ها با آزمون و خطای غیر مستقیم و تجربه کردن‌های تصادفی سعی می کند چیزی بیاموزد. تازه معلوم نیست آیا واقعا دارد یاد می گیرد. وقتی چهل نفر در کلاس داری آرامش برای تبدیل شدن این‌ها از هنرجو به هنرمند وجود ندارد. در امریکا سه نفر برای فوق لیسانس نمایشنامه نویسی می گیرندو حال ببینید آن سه نفر چه از آب در می آیند. یک جور المپیاد علمی است.
33
