یک گفت و گوی قدیمی با خسرو سینایی؛ همه‌ چیز هم دست خود آدم نیست

«درگذشت «خسرو سینایی» قطعا برای سینمای ایران یک ضایعه محسوب می‌شود. کمتر سینماگری را سراغ داریم که مانند او در زمینه‌های مختلف هنری صاحب‌نظر و متبحر باشد. جالب است که در برخی از فیلم‌های مستند و کوتاهش جدا از نویسندگی و کارگردانی، کار تدوین، موسیقی و طراحی لباس و صحنه را خود انجام می‌داد. ضمن این که دستی هم بر نوازندگی پیانو و آکاردئون و کشیدن نقاشی داشت. مهم‌تر از همه اینها نگرش عمیق او به هنر و سینما بود که با تربیت نسلی از سینماگران که شاگردان او در دانشگاه بودند، تأثیرات مهمی بر پیرامون خود گذاشت که نمی‌توان آن را نادیده گرفت. هرچند در تمام طول عمر هنری‌اش به «ابتذال» نه گفت اما رفتار و منش صلح‌مدارانه و دوستانه او در برخورد با مخالفان و بی‌سوادان در جای خود یک کلاس درس محسوب می‌شود. خیلی‌ها دوست داشتند حضور او را در جایگاه یک مستندساز خلاصه کنند - هرچند مستندسازی هم جایگاه رفیعی دارد - اما با این مستمسک می‌خواستند او را از سینمای داستانی دور کنند اما ساخت فیلم‌های داستانی او کم‌بهاتر از مستندهایش نبود. شاید دوست داشتند او را محدود کنند اما او تحدیدپذیر نبود. همان‌ قدر در تاریخ سینما صاحب‌نظر بود که در تاریخ نقاشی و به عبارت دقیق‌تر در تاریخ هنر. «عروس آتش» او بر تاریکخانه سنت‌های غلط، آتشی افروخت. فیلم «هیولای درون» او به مسائل زمانه نگاه مداراگونه داشت. در «مثل یک قصه» هم به جنگ از زاویه صلح و دوستی نگریست و... . واقعا یک سینماگر باید چه کند تا تمام‌عیار به‌مثابه یک هنرمند واقعی جلوه کند؟ قطعا خسرو سینایی یک هنرمند واقعی بود که علاوه بر استعداد ذاتی تا آخرین روزهای عمر پربهایش آموخت و آموخت و آموخت. به بهانه کوچ ابدی استاد سینایی از این جهان فانی، بعد از نمایش فیلم «مثل یک قصه» گفت‌وگویی با استاد در حضور تماشاگران در تاریخ سیزدهم اردیبهشت ۱۳۸۶ در سالن سینماتک موزه هنرهای معاصر تهران انجام شد که نگاه آقای سینایی به سینما بهتر منتقل می‌شود.

‌پیشینه مستندسازی شما در ساخت این فیلم اثر داشته یا خیر؟ دیگر این که در زمینه موسیقی متن فیلم می‌خواستم ببینم چه دلیلی داشته که خودتان این موسیقی متن را ساخته‌اید؟

به نظر من پایه نخست هر نوع سینمایی اول با مستندسازی شروع می‌شود، آن به‌جای خود اما من شخصا نمی‌دانم چگونه است که هنگام اکران فیلم «عروس آتش» باز هم صحبت از نگاه مستند می‌شود؟ من شخصا فکر می‌کنم نگاه مستند آدم را به‌نوعی تربیت می‌کند تا از نگاه صحنه‌ای فاصله بگیرد. از نگاهی که خیلی به زندگی معمولی نزدیک است و آدم را عادت می‌دهد. به دلیلی که آدم از طریق فیلم مستند با زندگی عادی مردم گاه سروکار دارد. به‌ویژه درباره مستندهای اجتماعی و... . شاید آدم ناخودآگاه دیدش تربیت می‌شود تا آن‌گونه ببیند. ولی این‌ طور نیست که آدم هر فیلمی را که می‌سازد، آگاهانه بگوید خوب حالا من برگردم به این که مستند ساختم، پس فیلمم را این‌گونه می‌سازم. اگر روزی من داستان «رستم و سهراب» را بسازم، با هنرپیشه و ... می‌گویند داستان مستند «رستم و سهراب»! مستند دیگر به‌نوعی با زندگی من عجین شده، مسئله‌ای هم نیست چون من مستند را دوست دارم. اما راجع به موسیقی که فرمودید: من سال‌هاست موسیقی فیلمم را خودم می‌نویسم. بسیاری از فیلم‌هایم مثل «زنده باد»، «کوچه‌های عشق»، «عروس آتش» و ... همه اینها را خودم موسیقی‌اش را نوشتم و البته همین‌طوری هم از سر شوخی چنین نمی‌کنم، ‌به این دلیل که من قبل از این که تحصیلات سینمایی داشته باشم، در زمینه موسیقی تحصیل کردم اما یک زمانی تصمیم گرفتم دیگر به موسیقی نپردازم که از این بابت متأسفم اما پس از انقلاب به دلایل مختلفی از جمله این که آهنگسازانی که با آنها همکاری داشتم، مثل آقای چکناواریان، دیگر در ایران نبودند، پس دوباره به خودم جرات دادم این کار را انجام دهم. البته، خوشبختانه این اواخر با یک‌سری آهنگ‌ساز جوان آشنا شده‌ام که امیدوارم در این زمینه کمی بار من را سبک کنند.

برایم جالب بود که «نی» فیلم مربوط به استاد حسن ناهید است. خیلی دوست دارم که عمیق‌تر به سینمای سینایی بپردازیم و فقط محدودش به مستند و مستندسازی نکنیم. ضمن این که خانواده آقای سینایی همه هنرمندند.

من از نسلی هستم که معتقد بودند موسیقی در فیلم باید منطق خاص خودش را در بافت داشته باشد و در واقع سه نوع موسیقی داریم که یک نوعش موسیقی واقعی است که شما می‌شنوید و یک نوعش موسیقی‌ای که واقعی نیست اما متکی بر موسیقی واقعی است. آن موسیقی «نی» که شکل می‌گیرد، از دل آن نیزار درمی‌آید، بعد آن موسیقی شکل می‌گیرد. آنجایی که جوان عرب در مرداب غرق می‌شود و آن صدایی که تکرار می‌شود روی مسلسل در واقع تقابل صدای نی با صدای مسلسل است. متأسفانه آخر فیلم یک مقدار صدا پایین رفت و خوب شنیده نشد. درباره موسیقی به این نکات فکر شده بود. در واقع اگر به قسمت‌های دیگرش توجه کنیم، یک ناله ویلن هست که در واقع در این موقعیت ناله می‌کند، زیرش هم یک‌سری آکوردهای به‌اصطلاح ناخوشایند هست که در واقع آن آکوردها فضای کینه و دشمنی را ایجاد می‌کند؛ به‌همین‌دلیل اغلب موسیقی فیلم‌ها را خودم می‌نویسم، چون یک مفهوم دراماتیک باید داشته باشد و نه‌فقط موسیقی صرف برای خواندن و نوشتن و... . سعی می‌کنم در حد توانم این کار را انجام بدهم.

‌چرا اغلب به فضای جنوب علاقه‌مندید؟

چرا همه این سؤال را از من می‌پرسند؟ کاری‌اش هم نمی‌شود کرد. ببینید من اصلا سعی می‌کنم خرافاتی نباشم. ولی یک اتفاق‌هایی می‌افتد که آدم را به جاهایی سوق می‌دهد. بالاخره همه‌ چیز هم دست خودِ آدم نیست. من فیلم‌نامه‌های زیادی دارم که از بیست‌وچند سال پیش نوشته شده‌اند تا همین روزها. خب! این فیلم‌نامه‌ها امکان ساختنش فراهم نشده است.‌ حتی یک فیلم‌نامه‌ای را که خیلی دوست دارم، راجع به شهری که در آن متولد شدم، یعنی شهر ساری، بیست‌وچند سال پیش نوشته شده ولی به نتیجه نرسیده است. شاید سرنوشت من این است که در جنوب کارهایم به نتیجه می‌رسد و چرایی آن را نمی‌دانم! فقط دوستانی که در جنوب داریم در آبادان، بوشهر، خرمشهر و... اعتقاد دارند که من ظاهرا یک کارت سبز جنوب دارم؛ یعنی تَبَعه افتخاری جنوب هستم. در حالی‌ که به شمال سفر می‌کنم دوستان شمالی می‌گویند تو شمالی هستی ولی چرا راجع به شمال فیلم نمی‌سازی؟!

فیلم‌نامه‌هایم را که مربوط به شمال می‌شود، خیلی هم دوست دارم اما به نتیجه نرسیده است. با ارشاد، با تلویزیون و با تهیه‌کننده صحبت کردیم، همه هم گفتند به به و چَه چَه، ولی در نهایت عملی نشده است. اما جنوب می‌شود، حالا چرا؟! این مسئله‌ای است که خودم هم نمی‌دانم. شاید چون در جنوب حالت‌های نمایشی بیشتر جذابیت دارد. جنوبی‌ها خیلی با احساسات و پرتحرک هستند و فیلم و سینما را دوست دارند. چندی پیش به آبادان دعوت شده بودم. همین فیلم را برای بچه‌مدرسه‌ای‌ها که بعضی از آنها در زندگی‌شان به سینما نرفته بودند، نمایش دادند. ابراز احساساتی که این بچه‌ها می‌کردند، حالتی داشت که یکدفعه احساس کردم که اصلا مسئله خود فیلم نیست. مسئله آن ارتباط انسانی است که بین فیلم‌ساز و مخاطبش شکل می‌گیرد و آن چقدر ارتباط زیبایی است.

در تیتراژ فیلم نوشته شده فیلم «مثل یک قصه» بر اساس داستانی است به نام «کویر و خون». ظاهرا شما این داستان را ۲۰ سال پیش به نگارش درآوردید؟ چطور شد که ۲۰ سال طول کشید و در این مقطع زمانی فیلم را ساختید؟

در عمق فیلم‌سازی، ۱۰- ۲۰ سال زمان طولانی نیست. آدم باید صبری طولانی داشته باشد تا بعضی پروژه‌ها به نتیجه برسد. دقیقا ۱۳۶۱ بود؛ یعنی یک سال پس از شروع جنگ. آقای بهشتی که آن زمان، مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی بودند، به من گفتند سینایی فکر نمی‌کنید، شما فیلم‌سازها هم باید یک فکری درباره این جنگ بکنید و نباید بی‌تفاوت از کنار آن بگذرید. گفتم جنگ قطعا مسئله‌ای نیست که آدم بتواند بی‌تفاوت از کنارش بگذرد. به شرط این که آدم نگاهی که نسبت به مسئله دارد، بتواند در فیلم منتقل کند و یک وقت فیلمی از آب درنیاد که برای خود آدم قابل دفاع نباشد. بر این‌ اساس گفتند داستانی را بنویس! من داستانی را نوشتم به اسم «کویر و خون» که همین داستان بود با کمی تفاوت و حالا اگر لازم شد بعدا خواهم گفت. گفتند سوژه بد نیست. قاعدا بیشتر دنبال فیلم‌هایی بودند که به‌ هر حال هیجان‌انگیز و قهرمان‌ساز و ... باشد. پس از مدتی این در و آن در زدن کار به نتیجه‌ای نرسید و فیلم رفت در آرشیو؛ مثل بسیاری از فیلم‌نامه‌های دیگر من. تا این که دو، سه سال پیش آقای حبیب احمدزاده که در فیلم «گفت‌وگو با سایه» با من همکاری داشتند و گفتند تو هیچ‌وقت داستانی راجع به جنگ ننوشته‌ای؟ گفتم چرا من یک داستان سال ۱۳۶۱ نوشتم، اگر می‌خواهید می‌سازیم. داستان را خواندند و گفتند اتفاقا چه نگاه خوبی به مسئله جنگ دارید. می‌خواهید آن را بسازی؟ گفتم چراکه نه. قرار شد بازنویسی مختصری کنم. در بازنویسی هم نکاتی بود که خانم اصولی و هم آقای احمدزاده توصیه کرده بودند که در واقع اگر این سکانس پس و پیش شود، بهتر است.

این فیلم از نظر خودتان در میان کارهایتان در چه جایگاهی قرار می‌گیرد؟

این سؤال را در شیراز هم از من پرسیدند. گفتم من در ۴۰ سال بیش از ۱۲۰ فیلم ساختم؛ کوتاه و بلند. از میان ۱۲۰ تا شاید از سه‌، چهار فیلم راضی باشم. از بقیه‌اش با درصدهای متفاوت ناراضی‌ام. ولی به‌ هر حال آن ذهنیتی را که می‌خواستم در فیلم‌ها چه از نظر تصاویر و ‌چه از نظر ریتم، خیلی کم توانستم نزدیک شوم. یکی از نکاتی که باید بر آن تأکید کنم، این است که ما در واقع به‌ عنوان کارگردان تیم‌های بافرهنگ و در سطحی که همه به هم کمک کنند، کم داریم. در بسیاری از موارد می‌بینم مخاطبان فیلم بسیار بزرگوارانه با فیلم برخورد می‌کنند تا خود من یا افراد خانواده‌ام. اما نکته اینجاست و آن این است که اول معتقدم که فیلم‌ساز آن وقتی فیلم‌ساز است که فیلم می‌سازد. نکته دوم این که سعی کند در حد مقدورات به خواسته‌هایش نزدیک شود. با آگاهی به این که در ۹۹ درصد موارد آدم به همه خواسته‌هایش نزدیک نمی‌شود هیچ بلکه بعضی وقت‌ها درصدش خیلی بالا نیست.

فیلم شما ۸۵ دقیقه است. از آنجایی که فیلمتان هیجان‌برانگیز نیست، تکرار گره‌ها فیلم را کُند می‌کند. کلا یکسری از سکانس‌ها، طولانی بود و این یک مقدار به زمان فیلم اضافه کرده است.

حدود ۱۳۵۳ - ۱۳۵۴ فیلمی به نام «یک اتفاق ساده» ساخته شده است. دوست مرحومم، «سهراب شهیدثالث» آن فیلم را ساخت. وقتی که در تالار وحدت نمایش داده می‌شد، ۹۰ درصد کسانی که از سالن بیرون می‌آمدند با صدای بلند فحش می‌دادند. روزنامه‌ها نوشتند آقای شهیدثالث این اداها دیگر کهنه شده است. به دلیل این که فیلم بسیار کُند بود و یکسری صحنه‌ها تکرار می‌شد.

در همان سال فکر می‌کنم آقای کیمیایی و آقای شهیدثالث هر کدام جایزه بهترین فیلم و کارگردانی را گرفتند. در سینما هم صندلی‌ها را پاره کردند. روزنامه‌ها هم نوشتند آقای شهیدثالث این اداها دیگر کهنه شده است. متوجه هستید. اما امروز در مجلاتی که می‌خوانیم نوشتند «یک اتفاق ساده» پایه‌گذار سینمای نوین ایران است. یک نکته را باید توجه کنیم؛ اولا آیا فیلم موظف است که همیشه شما را سرگرم کند. به هیجان بیاورد. فکر کنید وقتی یک رمان مدرن یا داستان کوتاه مدرن می‌خوانید، چه اتفاق خاصی در آن می‌افتد؛ هیچ. خیلی آرام جلو می‌رود و در اوج آرامش آن چیزی که باید به ذهن شما منتقل شود، می‌شود؛ بدون این که به هیجان بیایید. واقعیت این است که من در این فیلم اگرچه مربوط به جنگ می‌شد اما اصرار داشتم خیلی آرام با بیننده برخورد کنم. خیلی جاها اتفاقا جای ایجاد هیجان را داشت. اما می‌خواستم بگویم هر جا جنگ است، الزاما ما نباید به هیجانات متداول بپردازیم. می‌توانیم با کمال آرامش حرفمان را بزنیم و این تجربه بعضی وقت‌ها طرفدار دارد و بعضی وقت‌ها هم مخالف.

اما این را باید شما توجه کنید که فیلم‌ساز هم اجازه دارد ذهنیاتش را در واقع تجربه کند و ببیند در عمل چه جواب می‌دهد. حدود سال ۱۳۶۴ یعنی ۲۲ سال پیش فیلم «یار در خانه» را ساختم و خیلی جالب است که وقتی آن زمان فیلم نمایش داده شد، به نظر خودم خیلی ناموفق آمد. به نظرم آمد نشده، خب فیلم‌ساختن هم طوری است که وقتی شما فیلم را ساختید اگر ناراضی بودید، نمی‌توانید دورش بیندازید و ناچارید نمایش دهید. به نظرم آمد که نشد. الان ۲۲ سال گذشته است. به من می‌گویند آقا «یار در خانه» همین جور در ذهن من بازی می‌کند. شما این مسئله را به حساب سلیقه من بگذارید. اگرچه صد درصد به سلیقه شما احترام می‌گذارم.

‌دوره سینمای هیجان‌آور خیلی وقت است که گذشته. منظورم این است که اگر فیلمی هیجان ندارد به‌معنای ضعف آن نیست. فکر می‌کنم اصلا اهمیتی ندارد و بر مبنای همان داستان خیلی فضای خوبی دارد. ولی در مورد گره‌ها تأکید دارم.

از اظهار نظرتان خیلی ممنونم. معتقدم آدم در حد توانش کارش را انجام می‌دهد و بعد هم یا نتیجه می‌دهد یا نه. اجازه بدهید نکته‌ای را خدمتتان بگویم، همان‌طور که گفتید من این خوشبختی را دارم که خانواده‌ام با مسائل هنری سروکار دارند، یا نقاش‌اند یا مجسمه‌ساز یا طراح لباس و... قبل از این که هر کدام از نقاش‌ها در خانواده بخواهند نمایشگاهی بگذارند، صحبت می‌کنیم کدام تابلوها را نمایش بدهند و کدام را نگذارند بهتر است. اتفاق افتاده که دعوا کردیم که فلانی، این تابلو بد است نگذار در نمایشگاه و... اما طی سال‌ها یک چیز دیگر را یاد گرفتم. رفتم به نمایشگاه و دیدم دقیقا همانی که سرش دعوا می‌کردم که تو در نمایشگاه نگذار، حالا بیشتر از همه مردم جلوی آن ایستاده‌اند و تابلویی را که من عاشقش بودم، کمتر کسی به آن توجه کرده است. به مرور پذیرفتم در کارِ نقاش‌ها دخالت نکنم، چون آدم‌ها سلایق مختلف دارند. بر این اساس در سینما هم جز این نیست.

با تغییر زمان، نگاه‌ها، با نگاه اولیه فاصله می‌گیرد و کاری‌ هم نمی‌شود کرد.

در مورد هیجان در فیلم‌هایتان چه نظری دارید؟

آدم نه‌فقط به‌عنوان مخاطب چیزهایی را ممکن است یاد بگیرد یا یاد نگیرد، به عنوان فیلم‌ساز هم آدم دچار این مسائل می‌شود. من وقتی به شهرستان‌ها می‌روم، جوانان لطف دارند و درون هتل ساعت‌ها با هم بحث می‌کنیم. یکی از جوان‌ها گفت آقای سینایی شما عمدی دارید که در همه فیلم‌هایتان این همه دلهره هست؟ گفتم کاری که بلد نیستم انجام بدهم، ایجاد دلهره است. گفت نه آقا در «گفت‌وگو با سایه» در «عروس آتش»، در «دیار در خانه» دلهره می‌بینم و خودم دلهره دارم. بعد فکر کردم هرگز به چنین مسئله‌ای فکر نکرده بودم. یعنی کوششم بر این بود روال طبیعی داستان را ادامه دهم. حالا اگر دلهره‌ای شکل می‌گیرد، آن دیگر دست من نیست. من داستان خودم را می‌گویم.

‌نکته جالب این بود که تمام انفجارهایی که ما می‌دیدیم، در یک محدوده متوقف می‌شود و به اضافه این که نمی‌فهمیم دشمن کیست. این دشمنی که تا یک‌قدمی امامزاده می‌آید کیست. هیچ تعریفی از آن نداریم، چرا؟

اسم فیلم «مثل یک قصه»‌ است. من در نهایت خود داستان را باور نمی‌کنم. در عین‌ حال که آرزو می‌کنم، مثل یک قصه باشد؛ یعنی شما در قصه‌هایی که برای بچه‌ها می‌گویید هم آدم‌های خوب و هم آدم‌های بد هست. بعد رفاقت‌ها شکل می‌گیرد. در شرایط غیر ممکن در واقع نمادی از جنگ می‌خواستم.

این که کی هست؟ حالا ما می‌دانیم ایران و عراق بوده، برای من زیاد فرق نمی‌کرد. من می‌خواستم این مسئله را مطرح کنم که اگر آدم‌ها حتی در شرایط جنگی با یک احساس و نگاه انسانی به ماجرا بنگرند، در نهایت آنجا لازم نیست وحشیانه با هم برخورد کنند. خب در جبهه جنگ ناچاری بکشی وگرنه تو را می‌کشند ولی اینجا ناچار نبودند و این بحث آن جوان بود.

محل وقوع این جریان یک امامزاده بود. آیا شما در داستانی که سال ۶۱ نوشته بودید، همین محل را انتخاب کردید؟ یا تغییری در داستان ایجاد کردید؟

همین بود. در واقع او خادم امامزاده است و به همین دلیل هم به آن نزدیک است.

‌آیا می‌خواستید تقدس خاصی به این منطقه با جنگ بدهید؟

داستان منطقی دارد. منطقش این است که او خادم امامزاده است و آنجا زندگی می‌کند؛ همراه نوه و همسرش. پسرش هم رفته جنگ پس باید منطقی داشته باشد تا آنجا باشند.

منبع: روزنامه شرق

72