نیکی کریمی: زنان آتابای جایگاه خود را می دانند و برای خود ارزش قائلند

فیلم «آتابای» این روزها در سینماها اکران شده است. نیکی کریمی در این فیلم فضای  جدیدی را در  فیلمسازی تجربه می‌کند  که به سینمای شخصی نزدیک‌تر است. روایت داستان، صحنه‌های چشم‌نواز و  لحظات فیلم، حس‌های  عاشقانه‌ای  را به تماشاگر منتقل می‌کند که کم‌تر در فیلم‌های امروزی به چشم می‌خورد. به بهانه اکران «آتابای» با نیکی کریمی‌گفتگو کردیم: 

به نظرم فیلم «آتابای» نقطه عطفی در سینمای شماست. حتی به نظر می‌رسد وارد مرحله دیگری از فیلمسازی شدید و از این به بعد، سینمای نیکی کریمی را باید به قبل و بعد از «آتابای» تقسیم‌بندی کرد. شاید این تحلیل کمی زودهنگام باشد اما با توجه به فیلم‌های قبلی شما که نگاه اجتماعی داشتید، مثل «یک‌شب»، «سوت پایان» یا مستند «داشتن و نداشتن» که مربوط به نازایی زنان  بود، در «آتابای» به یک نوع سینمای تغزلی و شاعرانه رسیده‌اید. چگونه  «آتابای» شکل گرفت؟

جرقه‌هایی در ذهنم وجود داشت و تصاویری. چیزی که می‌دانم این است که قصه‌ها و داستان‌های زیادی در ذهنم شکل می‌گیرند اما یا نمی‌مانند یا برایم آن‌قدر اهمیت پیدا نمی‌کنند. پروسه لذت‌بخشی است.

انگار مسیر کشف و شهود را طی می‌کردید؟

دقیقاً. یادم است حدود چهار سال پیش  یک روز بهاری در حال پیاده‌روی بودم. هوا بسیار زیبا بود و گنجشک‌ها می‌خواندند  که ناگهان یک جمله از عباس کیارستمی در ذهنم تداعی شد، این‌که «وقتی ما از سینما بیرون می‌آییم، باید آدم بهتری شده باشیم.»

چه جمله زیبایی!

خیلی. می‌گفت فیلم خوب آدم را انسان‌تر می‌کند. مثل بعد از بیرون آمدن از یک کنسرت موسیقی کلاسیک یا نمایشگاه خوب نقاشی؛ یک حال شاعرانه. از سینما هم یک تماشاگر وقتی بیرون می‌آید  باید آدم‌تر بیرون بیاید و انسان بهتری شده باشد. مثل خواندن یک کتاب خوب که نمی‌خواهی زمین بگذاری. درون انسان چیزی متاثر می‌شود که وجوه انسانی‌اش را بالا  می‌برد. با خودم فکر کردم چطور می‌توانم  این حال را ایجاد کنم. جدا از آن‌که آگاهانه به  قصه علی‌اشرف درویشیان، «عشق و کاه گل» فکر می‌کردم،  چیزی دائم در ناخودآگاهم در جریان بود.

پس «آتابای» قصه‌ای است که از دل برآمده؟

کاملاً. بیشتر از هر وقت سعی کردم به خودم رجوع کنم و به ناخودآگاهم و تمام پیش‌فرض‌ها را کنار بگذارم.

قصه «عشق و کاه‌گل» چه بود؟

جوانی که در خانه‌ای اعیانی کارگری می‌کند، دلبسته دختر بزرگ آن خانواده می‌شود؛ دختر هم همین‌طور. اما با تمام شدن تابستان، دختر ترکش  می‌کند و می‌رود و جوان می‌ماند و غم و یک پاییز سرد.

و همین، ایده اصلی قصه فیلم شما شد؟

بله. این همان چیزی بود که  فکر می‌کردم به ‌جاهایی خواهد رسید.

پس چرا فیلمنامه فیلم را هادی حجازی‌فر برای شما نوشت؟ چرا خودتان ننوشتید؟

باهم نوشتیم.

چرا نام شما به‌عنوان نویسنده در تیتراژ فیلم نیامده است؟

من با آقای حجازی‌فر در سریال  «ممنوعه» و فیلم «آستیگمات» همکاری کرده بودم. زمانی که «ممنوعه» را بازی می‌کردیم طبق معمول همه بازیگران ‌که باهم دیالوگ‌های‌شان را سر صحنه روتوش می‌کنند ما هم همین کار را می‌کردیم. همان زمان گفتم در حال کار کردن روی فیلمنامه‌ای هستم، ایشان گفت می‌خواهید باهم کار کنیم؟ اما با موضوع آن‌طور ارتباط برقرار نمی‌کرد و بارها می‌گفت از این متن چیزی درنمی‌آید!  هم موقع نوشتن  و قبل از فیلمبرداری و هم سر صحنه. کار را دوست داشت اما از آن مطمئن نبود. چون با این فضا آشنا نبود. در مورد سوال شما هم باید بگویم  من به گروهم خیلی بها می‌دهم. حجازی‌فر بعد از تدوین فیلم و درست زمان جشنواره فیلم فجر که تیتراژ را می‌نوشتیم،  این موضوع را مطرح کرد که کار اولش است و اگر ممکن است اسمش تنها در تیتراژ فیلم بیاید و من هم گفتم موردی نیست و پذیرفتم.

اما در اصل کار را باهم نوشتید؟

بله.

تقسیم‌کارها به چه شکل بود؟

همیشه مرحله فیلمنامه‌نویسی برایم زمان می‌برد. اعتقادم بر این است که زمان لازم است و شخصیت‌ها کم‌کم در ذهنم شکل می‌گیرند؛ اول آتابای و بعد آدم‌های اطرافش. دیالوگ‌ها را باهم می‌نوشتیم و می‌خواندیم و روتوش می‌کردیم.

به نظرتان اشتباه نکردید؟

از چه نظر؟

چون یک‌بار جمله‌ای را زنده‌یاد ایران درودی از قول عمید نائینی، سردبیر وقت  نشریه «پیام امروز» به من گفت که به نظرم حرف مهمی است. گفت: «تو در حق کسانی که سراغت می‌آیند خیلی اشتباه می‌کنی که  راحت حاصل دسترنج و تجربه سال‌های زندگی‌ات را در اختیارشان می‌گذاری،  چون آن‌ها دیگر  فکر می‌کنند رسیدن به جایگاه تو خیلی آسان است و  این  اصلاً خوب  نیست.»

خب من هم معاشرینی مثل عباس کیارستمی و داریوش مهرجویی داشتم و خیلی نکات از آن‌ها  یاد گرفتم.

چطور؟

می‌دیدم که عباس کیارستمی در کلاس‌های موسسه کارنامه به شاگردانش  بها می‌دهد و این‌ها بعد فیلمساز شدند. این‌که یک آدمی کنار تو قرار بگیرد و اشتیاق یاد گرفتن داشته باشد، مسئله‌ پیچیده‌ای نیست.

آقای حجازی‌فر پیش از «آتابای» بیشتر در فیلم‌های دفاع مقدس  بازی کرده بود و فیلمنامه ننوشته بود. این تغییر ذائقه و نگاه در ایشان در «آتابای» قابل‌درک و فهم است که آن‌هم از دنیایی می‌آید که شما خلق کرده‌اید. منتها در نگارش این فیلمنامه چقدر دیدگاه‌های مشترک داشتید؟

در روند نگارش فیلمنامه دیدگاه‌های ما فرق می‌کرد و اختلاف داشتیم. با این سینما بیگانه بود. فیلم‌ها و کتاب‌های زیادی را با او به اشتراک گذاشتم تا وارد جهان من بشود. سلیقه و نظری  به‌شدت متفاوت با من در سینما داشت که در مدت فیلمبرداری هم ادامه پیدا کرد و دائماً می‌گفت من خودم را گم کرده‌ام و نمی‌دانم چه می‌شود که من می‌گفتم اعتماد کن و الان از بازیش بسیار راضی هستم و خیلی هم زحمت کشید اما با کارهای قبلی‌اش متفاوت بود و گاهی اوقات درگیر می‌شد یا می‌خواست بیشتر بازی کند که من کنترلش می‌کردم. به‌هرحال من با بحث و گفت‌وگو درباره آنچه  می‌خواستم او را متوجه می‌کردم و کار پیش می‌رفت.

فیلمنامه کامل شده بود که سر صحنه رفتید؟

بله.

چرا منطقه آذربایجان و زبان ترکی را انتخاب کردید؟

ابتدا به تفرش هم  فکر کرده بودم؛ جایی که شهر آبا و اجدادی‌مان است. قصه اصلی در کرمانشاه بود. به آن‌جا هم فکر کردم. به قشم، کویر و جاهای دیگر هم همین‌طور.  اما دلم می‌خواست قصه جایی اتفاق بیفتد که برای خودم هم تازه باشد. خودم هم همان کشف را داشته باشم. دو-سه بار محل‌های مختلف را دیدیم و پیرامون آن  نوشتیم. حتی  داستان می‌توانست در ارومیه بگذرد. اگر قرار بود در کردستان فیلمبرداری کنیم فرقی نمی‌کرد در کرمانشاه باشیم یا سنندج. این‌ها جزئیات است. اما در مورد خوی،  زمانی که برای پیدا کردن لوکیشن رفتیم تبریز، چند جای دیگر را هم دیدیم. به خوی که رسیدیم احساس کردم ساده‌تر،  بومی‌تر و  دست‌نخورده‌تر است. در خوی جاهایی هست که به وان و مرز ترکیه نزدیک است و خیلی کوهستانی می‌شود. جاذبه توریستی هم دارد و  حجازی‌فر خیلی اصرار به آن منطقه داشت. اما من گفتم جایی می‌خواهم که دشت داشته باشد و افق و  فراخ باشد و خیلی گشتم تا به ده محل فیلمبرداری رسیدم.

این‌گونه فضاها در  نماهای لانگ‌شات چشم‌گیر هستند؟

بله. چون زمانی که فیلمنامه را می‌نوشتیم می‌دانستم چه می‌خواهم. مردی که این‌قدر خشن است را در دشت خالی و فراخ تنها می‌دیدم. این تنهایی باید در تصویر دیده می‌شد. بعد به روستایی رسیدیم در چند کیلومتری خوی که خیلی عجیب بود. یادم است غروب به آن‌جا رسیدیم و تک‌درختی بالای تپه بود. روی تپه که نشستم گفتم همین‌جاست.

این نگاه ناتورالیستی و همسانی آدم‌ها با طبیعت که عینیت پیداکرده و تطابق آن با شخصیت‌های قصه، فیلم را دلنشین کرده. چون اغلب فیلم‌های ایرانی آپارتمانی هستند و مهم‌تر این‌که فیلمساز فیلم هم یک زن است. البته بین زن یا مرد بین خیلی تفاوت قائل نیستم ولی به‌هرحال حس  و تجربه جزئیات در فیلم یک زن شاید از این زاویه قابل‌بررسی باشد. جنسیت هویت ما را تشکیل می‌دهد و قابل‌اغماض هم  نیست. فیلم‌ها هم شبیه خالقانش می‌شوند. شکل‌گیری این نگاه چقدر زمان برد؟

نوشتن این فیلمنامه حدود دو سال طول کشید چون بیشتر فضاسازی برایم مهم بود.  نمی‌خواستم هیچ‌چیز قراردادی اتفاق بیفتد و بیشتر کشف و شهودی جلو می‌رفتم.

از نوشتن فیلمنامه لذت می‌بردم و گاهی اوقات وقفه‌ای می‌دادم چون تکلیفم با خودم روشن است و می‌دانم چه را می‌پسندم و چرا نه. ادبیات و نوع داستان و فرمی که در ادبیات دوست دارم پایه  اصلی این فیلمنامه است.

با هادی حجازی‌فر، سروکله زیاد می‌زدیم و روزهای زیادی هم اصلاً نتیجه نمی‌گرفتیم. چون همان‌طور که گفتم اختلاف دیدگاه روایی و ذهنی داشتیم. من بسیار سعی می‌کردم که  او را متوجه کنم که اعتماد کند به این نوع روایت و شخصیت‌پردازی. از «بیگانه» آلبر کامو، مثال می‌زدم و یا؛ جی؛ در رمان «نزدیکی» که سال‌ها پیش ترجمه کردم و یا خیلی کتاب‌های دیگر. نمی‌خواستم دیالوگ مستقیم و واضح در فیلمنامه داشته باشیم و شاعرانگی و چندلایه بودن قصه برایم مهم بود. یعنی جزییات شخصیت‌ها و نحوه قرار گرفتن شان در فضای فیلمنامه.

نکته جالب این است که زنان فیلم خیلی قوی هستند. علی‌رغم این‌که شخصیت اصلی فیلم یک مرد است. اما مرد خیلی هم قهرمان نیست ! درواقع این زنان هستند که شخصیت او را کامل می‌کنند.

کاملاً همین‌طور است. شخصیت‌های زن فیلم همگی خیلی قوی هستند. خیلی مصمم می‌دانند چه می‌خواهند و هرکدام  کهن‌الگوهایی هستند که پرده از جنبه‌ای از شخصیت آتابای برمی‌دارند و آن را هویدا می‌کنند.

چون آتابای کاملاً  نگاه مردسالارانه دارد؛ شمایل یک مرد سنتی، هرچند درس‌خوانده!

بله؛ در شخصیت‌پردازی آتابای  بخش‌هایی را از خود شخصیت‌ هادی حجازی فر وارد فیلمنامه کردم. از عکس‌العمل‌های ناگهانی‌ای که خودش در زندگی عادی  نشان می‌دهد. آتابای هم همین‌طور است. اما تمام  زن‌های مقابلش می‌دانند چه می‌خواهند. غرور دارند و ارزش و شخصیت خودشان را می‌شناسند. سیما هم از ناخودآگاه آتابای می‌آید. زنی که قبلاً بوده از زمان دانشگاه  و هیچ‌گاه پرونده‌اش بسته نشده. به خاطر همین دوباره پدیدار می‌شود این بار در شمایلی دیگر به همین نام که چقدر من اصرار داشتم به همین اسم هم باشد. این چیزی است که همه ما تجربه کرده‌ایم. آدم‌هایی که در زندگی‌مان تکرار می‌شوند چون به قول روانشناسان دور و لوپ تکرار آن تمام نشده  که یک‌جایی باید تمام شود. جایی که ما به آگاهی می‌رسیم.

جواد عزتی، بازیگری بسیار خوب و باهوش است. او خودش را رها و به کارگردان اعتماد می‌کند

شخصیت جیران  یکی از تنها شخصیت‌هایی است که در زمان فیلمبرداری تکمیل شد. من دیالوگ‌های جیران دم در باغ آتابای را یک‌شب در هتل نوشتم. درست شب قبل از فیلمبرداری. مدام فکر می‌کردم شخصیت جیران چیزی کم دارد. دیدم لازم است که حرفش را به آتابای بزند و نگاه کافی نیست. یک دختر جوان مستقل که می‌داند چه می‌خواهد.

درست است که داستان شما درباره یک مرد است اما آتابایی که توسط زن‌هایی محاصره‌شده، زندگی‌اش بدون زن‌ها هیچ است. همه آن صلابت، به‌تنهایی و  بدون زن‌ها هویت نمی‌گیرد و این نگاه کاملاً از نگاه یک زن فیلمساز است که دغدغه‌مند دارد. فقط  فکر نمی‌کنید گره داستان کمی دیرباز می‌شود؟

این فرم ادبیاتی است که من دوست دارم. از اول این فرم در ذهنم بود. باز شدن  قصه  طوری که به جان تماشاگر بنشینید و باور کند.

جواد عزتی به‌راحتی آن شخصیت را درک می‌کرد؟

خیلی باهم درباره یحیی حرف زده بودیم . جواد بسیار بازیگر خوبی است و برای این کار خیلی  زحمت کشید. به نظرم نقش را دوست داشت و خوب گوش می‌کرد. درباره جزییات شخصیت نمی‌جنگید و این از هوش اوست که خودش را رها و به کارگردان اعتماد می کند.

آن‌قدر که مردهای فیلم در پی هویت‌شان هستند،  تکلیف زن‌ها مشخص است. این خیلی نکته مهمی است. تکلیف مردها مشخص نیست. انگار دنبال هویت گمشده‌ای هستند باوجود این‌که جامعه همیشه می‌خواهد نشان دهد هویت مزدها هویتی باثبات است.

درست است.

ولی زن‌های فیلم شما به‌شدت می‌دانند چه می‌کنند.

به نظرم این جزییات شخصیت‌هاست که مهم هستند. زنان فیلم هم به اندازه مردان زخم‌خورده هستند اما تکلیف‌شان روشن است و در حقیقت با خودشان روراست هستند. بیشتر از همه فرخ لقا با این‌که نیست و او را نمی‌بینیم!

با این‌که در فیلم‌ها به مسائل زنان توجه می‌کنید، اما خیلی هم اهل پرچم به دست گرفتن و شوآف نیستید. چرا؟

نوع سینمای من به این صورت نیست.

به نظر شما آیا این‌ها نتیجه تاثیرپذیری از سینمای عباس کیارستمی یا نوری بیگله جیلان است؟

هیچ کدام.  همه ما فیلم می‌بینیم، کتاب می‌خوانیم، در مقاطع مختلف زندگی تاثیر می‌پذیریم اما ماجرا این است که آخرسر هر کس فیلم خودش را می‌سازد.

شما درجایی گفتید هنگام کار به ناخودآگاهم ارجاع می‌کنم. ارجاع به ناخودآگاه یعنی چه؟

ارجاع به ناخودآگاه یعنی ارجاع به تمام چیزهایی که تو علاقه داری و در لایه‌های زیرین وجودت ذهن و موجودیت تو را شکل داده  و به نظر من برای هر هنرمندی مهم است که با آن  صادق باشد و خوب ببیندش و بشناسدش. ضبط‌های ناخودآگاه از کودکی در ما شکل می‌گیرد و سلیقه و ذهنیت ما را شکل می‌دهد. برای من این کاملاً وابسته به ادبیاتی است که دوست دارم و می‌شناسم. ادبیات همیشه برای من  جایگاه والاتری از سینما داشته و دارد و به نظرم ریشه همه هنرهاست.

یکی از نکات قوت فیلم ، بازی‌های خوب بازیگران است. چگونه این نکته را راهبری کردید؟

همان‌طور که گفتم تشریح  نقش‌ها و گفت‌وگوها در تهران اتفاق افتاده بود. مثلاً خانم دولتشاهی بک‌گراند نقش را می‌دانست. از گذشته شخصیت سیما حرف زدیم و این‌که چطور برگزار شود ... و خارج از کار با  بازیگران اصلی و تمرین‌هایی که داشتیم، در رفت‌وآمدهایی که به  خوی داشتیم، در یک مدرسه‌ مستقر شدیم و من برای هر نقش از بازیگران و یا نا بازیگران محلی که مراجعه می‌کردند در طی زمانی تست گرفتم و مراحلی طی شد تا بازیگران انتخاب شدند.

شاید بعضی‌ از بازیگران مثل نقش  پدر آتابای تنها چند نمایش محلی با فیلم کوتاه کار کرده بودند. تمرین زیاد داشتیم. بارها هر صحنه قبل از فیلمبرداری تمرین می‌شد. دو-سه نفر هم انتخاب‌هایی بودند که از تهران آوردیم، مثل نقش‌های جیران و پاپل که وقتی به خوی رفتیم، بعد از قرار گرفتن در محیط دیدم انتخاب‌های صحیحی نیستند. قرارداد بسته شده بود و همراه گروه بودند. ولی وقتی فیلمبرداری می‌کردیم، می‌دیدم این آدم کسی نیست که جلوی آتابای، جیران باشد یا پاپل. هماهنگ نبودند. بخشی از نقش قطعا به نظرم باید در شخصیت خود بازیگر یا آن  شخص باشد و به‌مرور می‌دیدم مثلاً نگاه بازیگر حرف دیگری را می‌زند و مجبور شدیم یک هفته مانده به فیلمبرداری عذرخواهی کنیم و  بروند. دستیار من می‌گفت  این کار ریسک بزرگی است. گفتم می‌دانم، اما نتیجه برایم مهم است. دوباره فراخوان دادیم و بازیگران انتخاب شدند.

به همین دلیل  فیلمبرداری طول کشید؟

هم این مورد و هم‌زمان فیلمبرداری که ما در زمان  خاصی کار می‌کردیم تا نور و فضای  مشخصی داشته باشیم.

بازی خوب را چگونه تشخیص می‌دهید؟

من یک بازی خوب را از  زمان‌های «سکوت» یک بازیگر می‌فهمم. یعنی در نگاه بازیگر، وقتی هیچ کار نمی‌کند. اگر جلوی دوربین بایستد و نگاهش را ببینم می‌فهمم چگونه بازیگری است.

بازیگران نقش‌های «جیران» و «پاپل» چگونه پیدا شدند؟

جیران از ارومیه آمد؛ خانمی بود که در رادیوی ارومیه گوینده بود و قبلاً  بازی نکرده بود و یا خانمی که نقش پاپل را بازی کرد، در اردبیل یکی-دو کار کوتاه بازی کرده بود اما نگاه‌ خیلی خوبی داشت و انتخاب شد..

و آیدین؟

دانیال نوروش اولین انتخابم بود. هم از روی عکس و هم از وقتی به دفتر آمد. بسیار بازیگر باهوشی ست.

دربازی بازیگران اصلی چه نکته‌ای را لحاظ کردید؟

مهم‌ترین بخش برایم این بود که بشوند آتابای یا یحیی یا سیما، نه تکرار آنچه قبلاً از آن‌ها دیده بودیم و این با تمرین زیاد هم قبل از فیلمبرداری در تشریح نقش و هم‌زمان فیلمبرداری در تمرین‌ها و جلوی دوربین با تصحیح نگاه‌ها و کلام شکل گرفت.

یکی از ایرادتی که به فیلم شما می‌گیرند این است که چون فیلم به زبان ترکی است و زیرنویس دارد می‌تواند باعث ریزش تماشاگر شود. با این حرف موافق هستید؟

خیر. به نظرم زیان فیلم مهم نیست. به‌مرور در زمان نوشتن فیلمنامه احساس کردم  فیلم می‌تواند به زبان ترکی  باشد. دلم می‌خواست این کشف و شهود را هم تماشاگر حس کند حتی با یک زبان و گویش که زیاد فیلم با آن  ندیده.

اما بحث این‌جاست که شما هم کارگردان و هم تهیه‌کننده هستید؟

به‌این‌علت تهیه‌کننده فیلم‌های خودم هستم که بتوانم آزادی داشته باشم و با فراغ بال چیزی که دوست دارم را بسازم و کسی به من نگوید چه بسازم.

فیلم بعدی‌تان چه خواهد بود؟

در حال بررسی و نوشتن هستم.